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但从这个角度来说，所有的人类都必然是喜剧化的：因为他们都只是‘物’（或者说‘肉体’），但他们都像‘人’一样行事。”
在卓别林的早期杰作《当铺》（ThePawnshop，1916）中，最初的喜剧桥段围绕着他的一项工作：像检查人体一样检查顾客的钟表（监听心跳，对它进行“内科手术”
）。
但是，突然之间，钟的内部确实“活”
了起来，它开始在柜台上自由地运动（见图2）。
它不仅表现得像一个人，也暗示着某种“人”
的定义：一套身体部位的集合，它们都拥有自己的意志。
卓别林最终认为，自己应该用锤子敲打不满意的顾客（就像他早前敲打钟表一样），与其说这是一种暴力，不如说他只是在试图纠正故障。
顾客居然是个举止像人的东西——这可真奇怪啊。
图2 卓别林，《当铺》
如果说，卓别林是让物质世界屈从于他的意志，那么基顿就是任凭宇宙降临在自己身上，自己却莫名其妙地毫发无损、不受任何影响。
或许从未出现过基顿这样的喜剧演员，他只是默默经历着发生的动作——或者说，只是静静地坐着——却又显得如此喜剧、如此引人注目。
在《将军号》（TheGeneral，1927）中，被情人抛弃的约翰尼（Johnnie）坐在火车头的驱动杆上。
他显得无精打采，仿佛在说：“继续下去有什么意义呢？”
（见图3）。
图3 巴斯特·基顿，《将军号》
约翰尼非常沮丧，他甚至没有意识到发动机已经启动了。
当火车向前行驶的时候，驱动杆带着他经历了一系列优美的弧线运动（你必须目睹，才能体认到这种美妙的效果）。
火车非常同情他，温柔地将他抱在怀中。
当一个人觉得自己的生命枯竭的时候，机器就会变得很有人情味。
基顿一动不动，却顺应着另一种运动，这塑造了一种悲哀的喜剧形象。
火车为他的身体赋予了一种轻快的情绪，这是他当下没有的感觉。
它用这样的方式，帮助他的大脑恢复理智。
在基顿的电影中，活板门能够用于逃生，事故可以催化奇迹，疏忽反而会激发灵感。
这是另一条历史悠久的喜剧法则：只要一个人不要想太多东西，他的身体最终会完好如初（或者说，至少可以安然无恙）。
在基顿最著名的哑剧《船长二世》（SteamboatBillJr，1928）中，龙卷风吹塌了他身后的建筑，但他却恰好在正确的时间出现在正确的地点（见图4）。
阁楼上那扇敞开的窗户，就像一只手套将他裹在其中。
基顿正是风暴中央的宁静之地。
不过，他的角色并没有“控制”
局面。
只是在这个喜剧世界的规则中，他能够观察——超越——那场环绕着他、却又支撑着他的浩劫。
他在这场戏中的姿态，与他那张漂亮、漠然的脸庞没有什么区别。
它们都提供了暂时的保护，让他的肉体免受自然带来的万重冲击。
图4巴斯特·基顿，《船长二世》
喜剧可以化困境为欢笑。
它会停下脚步，等着我们“带上”
自己的身体，它也允许我们用新的方式与身体共处。
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