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当然，尼采并没有意识到，他所说的古希腊日神精神和酒神精神的对立，只不过是人类自我意识的两个本质环节，即客体的主体化（拟人）和主体的客体化（移情），在希腊精神生活中的体现而已。
中世纪基督教对异教文化的否定，为西方人提供了暂时满足他们的移情渴求的代用品。
当自然界整个地成了一种非人的、撒旦的**之后，人们只有将全部情感倾注于耶稣基督和圣母玛利亚身上，才能在一个无情、冷酷的现实世界中寻求到唯一的精神安慰，才能在这种异化形式的对象化活动中，继续保持自己自我意识的、哪怕是虚幻不实的完整性和人格统一性。
费尔巴哈在论及基督教的本质时指出：“自我意识之对象化，是我们在三位一体中首先遇到的东西。
自我意识必然地、不由自主地作为某种绝对的东西强加于人。”
[57]在基督教中，唯一能使这种“强加于人”
的陌生化和异化势力得到缓和，使感性的群众感到温暖陶醉的，是圣母玛利亚的爱，因为这是精神化了的自然之爱。
如黑格尔说的：
……母爱的自然的亲热情感完全精神化了，它的神性的东西为它所特有的内容，但是这种神性的东西中却由自然的一体和人性的情感微妙地不知不觉地渗透进去了。
这是沐浴神福的母爱，只有从开始就享受这种福气的唯一的母亲才有这种母爱。
[58]
按照黑格尔的看法，在基督教艺术，乃至整个“浪漫型”
艺术中，人的主体性“从本身中跳出来和另一体发生关系。
但这另一体还是属于它自己的，在这另一体里它重新认识自己，保持自己与自己的统一。
这种自己在另一体里的统一就是浪漫型艺术所特有的美的形象，也就是它的理想。
这理想按照本质是以内心生活和主体性，心灵和情感为显现形式的。
所以浪漫理想所表现的是和另一精神性的对象的关系。”
[59]显然，基督教艺术中所渗透的移情原理，层次比古希腊更高，它不再是一个拟人化的阿波罗神岿然不动地与人默然相向、供人观赏，也不再是酒神秘仪中将猛烈的情欲洒向鲜花盛开的原野和山冈，而是两个心灵的窃窃私语、冥然贯通。
在基督教的发展过程中，西方人日益将人的日常生活留给了科学、数学和哲学，宗教则与这个外部世俗世界相分离，使人类自然而然的情感体验寄托于超越人世却又贴近人心的神明。
艺术则在人世和天国之间起着一个桥梁的作用，正如在但丁的《神曲》中诗人维吉尔所起的作用一样，他的任务在这里正是把但丁从地狱引向天堂。
然而，根据《神曲》中的描述，维吉尔这一文艺精神的象征终究不能踏入天堂之门，他只把但丁带到“炼狱”
（净界），便止步不前了。
唯有贝亚德（又译比阿屈里契）这一爱和美的象征，才能引导但丁来到这样一个无限澄明的爱的乐园，即上帝的乐园：
丰富的神恩呀！
你使我敢于定睛在那永久的光，我已经到了我眼力的终端！
在他的深处，我看见宇宙纷散的纸张，都被爱合订为一册。
……
我的欲望和意志，像车轮运转均一，这都由于那爱的调节；是爱也，动太阳而移群星。
[60]
毫无疑问，不论是通过艺术，还是通过爱，都是人的心灵与上帝的心灵达到默契的一种方式。
地狱的烈火使诗人那颗善感的怜悯之心得到大慈大悲的提升和净化，崇高纯净的人性之爱一旦使两个灵魂心心相印，就如同太阳放射出普照万物的光明。
其实上帝本身也就是爱，就是响彻天宇的心灵共鸣。
近代康德、席勒以来，把艺术作为感性和理性、现象和本体的桥梁，这几乎成了人性论的一个固定模式；其中的移情和拟人化的目标总是指向着那神圣的彼岸。
如果不算博克、休谟对移情心理的敏锐发现和细致描述的话，康德的“共通感”
，谢林的“艺术直观”
，黑格尔的“情致说”
和现代美学的移情学派都显出某种纯学理的、理想化和思辨化的兴趣。
然而，除了前面提到的维柯外，他们也并没有认真地把艺术和诗视为人类一切精神生活、社会关系和历史活动的最内在、最本原的作用方式。
维柯曾把如下一条原理确立为他的“新科学”
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