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其中的一位警察正在和一位带着圆顶帽、穿着长袖外衣的年轻女士调情，借口要查看她的硬纸盒里的东西。
这一调情的动机，在特纳看来，主要是硬纸盒：这个硬纸盒和下面的磨石，给予了他一系列的凹陷曲线。
这些曲线都聚集到正躺着休息的士兵们的身上，增强了瀑布的空洞席卷感，正如那放在石头上的圆环带给卢瓦尔和漩涡的效果一样。
右边那些盘子，盛着准备在泉水边冲洗的鸡蛋，延续了这些曲线；所有这些凹陷曲线有点过于安静和懒散了，左边是摇晃不定的水桶，而右边是摆放得不平衡的牛奶桶，给人一种物体正在不停地滚动的感觉。
给人滚动感觉的那些物体都是深色的，为了向读者提示大瀑布滚动岩石的方式；而这些给人感觉它的冲刷力量的形状都是白色的。
那个小泉水，从它的松树槽中飞溅出来，是为了和瀑布的力量形成对比，——同时它又带给我们水花飞溅的总体感觉。
那个喷泉的位置就在那里，画中的其它一切也都各归其位；不过，布局完全是随心所欲的；这是特纳的固执的原则，从任何场景中收集任何有特性的内容，然后再按照他喜欢的方式排布在一起。
在这幅画中所作的变动都是技巧高度熟练的。
那些磨房和从这一地点看到的任何真正磨房都没有相似之处；因为在它们的前面，有一个粗陋的和正式的民用住房。
但是，如果你爬上它们后面的岩石，你会发现他们在那一侧形成了高耸的
一簇，特纳几乎没有做任何变动就把它们放在了画面上。
他对中央岩石的处理比他对磨房的处理更加大胆。
从这一地点观察，在现实中，可以看到它的最大宽度，而且它显得很沉重和毫无趣味可言；但是在沙夫豪森那一侧，显露出了它被消耗磨损的根基，被涌动的河水侵蚀掉。
特纳决意要表现这一点，他沉着冷静地把从莱茵河的另一侧看到的岩石描画下来，然后把看到的岩石带到河的这一侧。
我在下面蚀刻了这一部分，把岩石进行了放大；如果读者知道那个地点，他就会看出来这一幅画，在蚀刻画上是颠倒的，几乎是一幅名副其实的、从沙夫沃森河边观察到的、有关那瀑布的没有颠倒的习作[74]。
最后，沙夫豪森城堡本身，当从这一地点观察时，因为过于透视缩短而看不到它的范围。
特纳沿着河向下走了四分之一英里，在那里准确地画下城堡，画下他想要的岩石以下的全部。
我试图按照这幅画的真实尺寸临摹和雕刻它，只是为了要展示一下树的形状，被来自瀑布的微风吹得向后飘移，被瀑布的水花溅湿；但是在努力临摹它的润色过程中，它们大部分的优雅和安逸都丢失了；如果和《纪念册》的雕刻图中的同一幅画作比较，插图75仍然可以至少表明，原作的润色不够完整。
这两幅作品可以充分地用来表现一种模式。
在这一模式中，次要的细节，不论在形式上还是精神上，都被特纳用来帮助完成他的主要动机；当然我不能够，在本卷的篇幅内，继续这样详细地分析这些绘画对象，即便是我有时间来蚀刻它们；但是特纳的每一幅作品，我们采用类似的方法来进行分析的话，都同样具有启发意义。
然而，到现在为止，我们仅仅看到了部分对整体的帮助；我们还必须给予组合最微小细节的方式一点点关注。
我总是情不自禁地被从这里的特定主题，形式的创新，或者线条和块面布局单纯的乐趣中，引入到这种排列的情感结果中。
我们可以解释为造成这种情况的主要理由是情感力量；但是形式排列的完美性，正如我说过的，不能够被解释，正如音乐中的美妙旋律不能被解释。
不过，可以给出它的一两个例证。
更精美的形式排布取决于一种或多或少椭圆形的或者梨状的群体平衡，通过把它的主要部分安排在两个相对的曲线上获得这种平衡，或者在底部、中心、或顶峰利用某些有力量的形状；或者利用某些突出醒目的点或节把它们紧扣在一起。
一个非常小的物体经常可以令人满意地做到这一点。
如果你能够从提香和韦罗内塞那里得到一整套勒费贝绘画的雕刻图，它们将足以教会你，以它们无声的方式，关于布局的可以教授的一切内容；无论如何，要想办法得到有圣彼得和圣乔治在两个大柱子下面的“圣母画像”
；以及“圣母和孩子”
，画中戴着主教冠的主教在她的左侧，圣安德鲁在她的右侧；和韦罗内塞的“威尼斯凯旋”
。
这些插图的第一幅把两个可成形的对称图形结合在一起：两根柱子的图形，被下面的四方形祭坛布和上面的云紧扣在一起，一眼就可以先看到它；但是主要的群体是在左边站起来的那五个人，圣母玛丽亚为他们戴上花冠。
圣弗朗西斯和圣彼得形成了它的两翼，正跪在下面的那些人形成了它的底座。
圣彼得的钥匙，正径直指向圣母的头部，在底部把它们紧扣在一起。
那钥匙放在台阶上的唯一目的就在于此。
弯曲的线条，包围着这群人，也在她的脸上会合；笔直的光线，照射在最近的议员身上，也指向她的面部。
如果你有特纳的“利伯画室”
，翻到劳丰伯格，比较一下那儿的人群：一个五人的人链，一个站立的人，在中心；两个斜躺着的人，形成两翼；两个半躺的人，形成底座；还有一簇可以紧握的草。
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