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不过假如艺术家带回国的只有这些草图，那么它们作为对事实的陈述，无论具有什么样的价值，都不足以产生画作。
我发现这些草图中，无一是老实观察的结果，无一如实表现或者试图如实表现天地的真正色彩和阴影；另一方面，也没有那种五分钟就能完成的无价的急就之章，没有这种只记录单一而辉煌的印象的统一的急就章。
因此，依据这些草图而绘制出的作品和草图本身一样，都不能让人印象深刻，都没有表现出埃及光线活生生的一面；人们一向都无法说得出画中的红色（并非一种令人愉快的颜色）究竟是表示火热的阳光，还是红色的砂岩：由于艺术家似乎感到必须通过前景中明亮的色斑来表现效果，草图的力量遭受到进一步的毁灭，因此当我们需要的仅仅是蜥蜴或者鹮时，我们却被土耳其长袍、风管、大砍刀和黑头发淹没。
也许是因为观察时缺少这份真诚而不是认知的不足，才使得这位画家的用色通常都不真实。
以前，在他以西班牙为主题进行创作时，他习惯上让白色从透明的黄烟色中突出来，后者尽管不是非常准确的颜色，但是不管怎么说，却很温暖，很怡人，可是近来他的色彩却变得冰冷、苍白、不透明，而且在他的深影中，有时竟会使用不合时宜的刺眼的黑色。
1844年展出的一幅描绘罗斯林教堂的画作极其夸张地显露出了他的缺点，那是一个幽深之处，有一段楼梯通往那里；另外一幅在不列颠研究院展出的画作不但没有反映出罗斯林石头破碎的长满地衣的纹理，反而被修饰得像法国历史画作那么光滑。
总体效果的微弱因为人物的加入而加剧，人物和环境格格不入，其色彩不受光线的影响，也没有被周围的色彩混合，显示模特儿和衣服都是在室内的死气沉沉的光线下而不是阳光下绘制的。
就这些不足而言，我只想说通过对大自然的诚实而果断地描绘，画家完全有能力克服，因此我们非常遗憾其作品的准确和优雅没有得到真实的色彩和效果之助，而这种真实的色彩和效果通过不懈的努力去绘制令人印象深刻的众所周知的真实，而不是一幅漂亮的画，才能获得。
有两位画家的作品还有待我们进行评判。
这两人都已经为我们提供了处理各种主题的例子，并且提供了最优秀的专业建筑设计师都无法超越的那部分建筑。
由于在以下章节中，我们将经常提到克拉克森·斯坦菲尔德的作品，所以我想再次指出此处无需对他进行详细讨论。
斯坦菲尔德是英国现实画派的领袖，其比较著名的特点也许就是其作品始终表现出的常识和理性，没有丝毫的矫揉造作。
他似乎从没想到过别的艺术家。
他所画的一切都是从对高山深海的熟悉和热爱中得来；他的处理方式中看不到潦草和残缺，也看不到夸张和做作。
他的主题基调似乎过于平淡，实则是对他心目中公众情感的浓缩，而非显示他为人冷漠；在一些根据大自然或者想象绘制的草图中，我看到了他的画院之作中所缺乏的更高层次的力量和感知，看到了他因为抑制而遭受指责的力量。
在他的画作中，错误最严重的部分就是天空，容易变得冰冷，毫无创意，不管是晴是雨，云中总是表现出某种迟疑，既没有宁静的欢乐，也没有风暴的庄严。
其色彩也容易接近病态的紫色，其中尤以1844年展出的描绘荷兰海岸残骸的那幅巨画中最为明显。
在这幅作品中，其力量和缺点却都得到了展现，虽然不乏优秀画作的特点，但是在总体魅力上有所欠缺。
画中完全没有残骸感，要不是船首斜桁受损，不懂航海的人根本弄不清画的到底是船骸还是警戒船。
尽管如此，我们却时刻不能忘记：在这种主题中，由于我们一知半解，所以会忽视很多东西，但是在海员看来，我们眼中冰冷的东西兴许却让他们大感兴趣，认为很有价值。
不管怎么说，这种健康、理性地看待事物的方法不能和二流艺术家处理大海主题时的滑稽可笑相提并论，前者总是更好的选择；从六十英尺高的海浪上方古铜色的夕阳上，从花椰菜般浪花和九柱戏中九柱一般的岩石上，从木板上的溺水之人、木筏上的饥饿之人和海滩上裸躺着的人身上，把目光转向斯坦菲尔德那真正咸的、可供使用的、无情的大海上的一排巨浪，那会令人精神一振。
不过假如他有时候飞得更高一些，那倒也不错。
伊斯基亚城堡为他提供了一个更壮观的主题，天空假如再多一点创造，岩石再少一点土色，大海再多一点野蛮，它就会成为一幅令人印象深刻的画；它虽然并不崇高，但却不失一幅优秀作品，是艺术协会难能可贵的一幅版画佳作。
哪怕我们再无知，斯坦菲尔德先生所画的船舶有一个错误，这一点我们却还是能够看得出来的。
在这条锈迹斑斑、满是尘土、淌着沥青、散发着鱼腥味、冒着磷火的棕色旧船中，有某种特别珍贵的东西；当这一切刚刚被海浪打湿，然后从水中冒出，暴露在阳光之下，这足以让乔尔乔涅感到绝望。
我从没见到过斯坦菲尔德尝试过这些；他的小船总是干净如新；请注意上述讨论过的残骸画中大船前面的小船；甚至连他的船员也都衣着整洁，一尘不染，他的石头上全都没有苔痕。
将来，就近代画家总体而言，我们应该注意到他们谁都没有正确理解尘土的价值；乡下孩子总是戴着新帽子，系着新围裙，长者一双白白净净的手的乞丐总是穿着无可挑剔的破烂，激起人们的同情。
实际上，凡是和人生有关的事物的色彩几乎都从杂乱的基调中获得某种表达和价值，从而增加大自然本身纯粹色彩的价值。
关于斯坦菲尔德的岩石和群山之作，我们将在今后进行充分的讨论。
他的叶子画得较差，他的建筑值得赞赏，但是通常却缺少色彩。
他画的威尼斯的道奇宫是冰冷的土褐色，非常不真实。
近来，他显示出一种令人惊叹的偏好，喜欢表现虫蛀的木头，甚至那些凸起的纹理。
我们深信这样的爱好不会让他走的太远。
最后我要提到的名字就是J·M·W·特纳。
此刻我不想对这位艺术家进行泛泛的讨论，因为在本书当中，只要我谈到某一位艺术家时，我总是习惯于谈论我相信并且感觉到的有关他的真实情况；我相信并且感觉到的有关特纳的真实情况在本书中倘若得不到证明，听起来就是胡说八道。
[74]因此，我将对他的过去与现在作品之间的关系稍加检阅，对他没有能够实现的一些东西稍加注意，至于他为风景艺术所开拓的新领域将在后续的章节专门讨论。
一切伟大的画家，无论属于哪一个流派，他们的伟大只表现在他们对童年时的所见所感的表现之中，那些最伟大的画家就是那些最坦率地承认自己除了熟悉的事物外，别的都处理不好的人，这一真理虽则得到了公认，却得不到加强和应用。
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