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此人个性倔强，朽木不可雕是否是其主要特点，因此在接近大自然时也缺乏敬重。
他的早期教育和交往都对他不利，使得他偏爱低级的主题。
从他的作品，我看不出有任何迹象显示他懂得绘画，甚至连不可或缺的细节也表现得不尽人意。
他的作品还缺乏宁静和精致：富赛利半开玩笑半恭维地说画家引以为乐的阵雨天气既缺乏暴风雨天气的庄严，也缺乏风平浪静时的可爱，可谓入木三分。
他画的不过是厚大衣式的天气，仅此而已。
他的思想缺乏深度，奇奇怪怪，只有在阳光痛苦地穿透云层的时候，才会在阳光中感觉到快乐，只有在叶子在被风吹拂的时候，才会在叶子中也感到快乐，只有在光线摇曳、闪烁、柔弱、躁动不安的时候，才会在光线中感到快乐。
然而尽管我们得出这些推论，他的作品仍然应当得到尊敬，因为它们不拘一格，非常诚实，没有任何矫揉造作，表现手法雄健，在冷色调上往往非常成功，在表现英国景色时不乏爱意。
除非我们通过从更高层次获得的情景媒介来观察这些景色，否则画家表现出的爱意可以和这些景色旨在激起的爱意可以相侔。
尽管考尔科特名高望重，但是我对它的作品却不那么毕恭毕敬。
我看不出画家有任何偏好或偏爱；我们从他本人身上，找不出任何值得同情的倾向，从他的作品中，也找不到任何抱负、努力或享受的迹象。
他在创作时，似乎按部就班，在作品完成后，感到心满意足，自以为都是些优秀、合法、规规矩矩的作品，也许在某些方面比大自然还要优秀。
他的作品都还过得去，但是却也没有任何出众的作品；他没有给我留下任何财富，也没有提供任何启迪。
尽管他也创作出了一两幅颇有价值的作品，其中最优秀的就是J·斯温伯恩爵士所收藏的“海景”
，但是我相信将来在那些被公认为是英国画派代表的画家当中，肯定没有他的位置。
我们必须记住，在古代，除了在马萨乔的暗淡的背景中，我们找不到任何对山中景色的真实描绘；除了悬崖石壁、起伏丘陵和嶙峋怪石外，什么也没有，甚至连这些仅有的山景也都画成典型的形状。
对群山更具体的观察似乎是和水粉画更纯熟的技巧同时出现的，但是究竟是主题的选择受到工具的影响，还是像我认为的那样，民族感情在选择最恰当的方法时起了作用，这仍然是个疑问。
有些是出于对低劣的艺术品的日益旺盛的需求，而大部分还是因为物体特征中那个如今被称为如画（picturesque）的感觉，一种纯属于现代的感觉。
中世纪建筑和服饰的特征究竟起源于何种情绪，或者说其发明者在观察建筑和服饰时带有何种感情，我压根无法猜测；不过有一点我认为我们很清楚，那就是那时候的自然本能和幼稚智慧和现代情感截然不同。
现代情感的产生源于这样物体的不在场，与其说是基于对物体的热爱，不如说是对物体的出现感到奇怪；现代情感无疑是浅陋、无效的，所以大多数人为了时尚、舒适或经济，总是牺牲现代情感。
不过我却确信，这中央也掺杂着对大自然的热爱，这种热爱尽管微弱，但是却很健康；纯洁、独立、快乐的大自然，对现代人来说也很特别的大自然；作为这种情感的标志，或者说这种情感的使节，我对很多作品满怀崇敬，尽管从技术观点看，这些作品并不怎么重要。
想起了这些，我们就不会因为大卫·考克斯对松散和模糊的处理方法感到生气。
除了这种方法，别的方法都不能实现他的目标。
植物的松散、凉爽和潮湿，被压弯了的清新阔叶野草，柔和的光线照耀着的欧石南丛生的沼泽或者布满水坑的沙滩，一片片白雾融入上方欲滴的蓝天——这一切只有他才能记录下来，凡是为了实现目标而采用的偶然方法全都优美地与大自然本身蕴涵的偶然部分一一对应。
不过他的能耐还不仅如此，假如他在绘画中始终如一，不完全发挥自己的才智的话，那么凡是始于情感的必定以方式告终。
他画了太多的小品，近来甚至对自己不加约束，使自己的独特创作方式过于明显。
这一点他自己最清楚。
这种错误全应当由公众而不是画家来负责。
在前言中，我曾经提到过他的一幅更宏大的作品——我希望看到他永远不停绘制的那一类作品；还提到了另外一幅，我认为这幅还要优秀，画的是远山上红红的落日，在真理和色彩的力量方面几乎无与伦比。
后一幅是他几年前画的，我想仍然还留在他自己手中。
他过于钟爱原始色彩。
在他的远景中，经常使用纯钴色，刺眼的玫瑰红，还有紫色；在他的前景中，则经常使用纯赭色和其它棕黄色，其目的不是为了表现光，而仅仅是为了表现事物本身色彩。
在后面的章节中，读者将会发现我并不鼓吹使用柔和的色彩，不过原始色彩并非明亮的色彩，迄今为止，凡是真正崇高或杰出的色彩作品无不依赖于将色彩进行柔化而不是加强。
在艺术中，最难学的一课也许就是远景的暖色调，甚至在最耀眼的远景中，都被空气加以柔化，从而使得它们和前景中看到的不同，这样一来，落日的玫瑰红照在云彩和群山上后就带有一丝灰色，和照在叶子或花朵上的玫瑰红不一样；将远处的灰色融入玫瑰红而不会影响对这种颜色强烈而完美的纯洁，这也许就是风景色彩画家高山仰止的成就。
同样的，远景的蓝色不同于鲜亮的蓝色花朵的蓝色；两者的不同不仅仅在于纹理的不同，也在于暖色的某种混合和潜流，而这些正是菲尔丁的作品所缺少的；远景中每一种明亮的色彩都是如此。
另一方面，前景中的色彩也许是，而且也应该是，纯粹的，所以当有画家准确地把它们与阴影进行配合时，它们就有可能仅仅变成表现光的工具，这一点从乔尔乔涅、提香、丁托列托、韦罗内塞和特纳等伟大的色彩画家的作品中就可以看出。
菲尔丁完全不考虑这种光和影的配合，所以他的前景总是让人觉得是夸张的色彩而不是阳光，他的人物和牛群看上去总是透明的。
就绘制而言，菲尔丁前景的终饰细致而不准确，繁多而无思想，混乱而不神秘。
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