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君子可以寓意于物，而不可以留意于物。
寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。
留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。
《文与可画筼筜谷偃竹记》：
竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。
自蜩蝮蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。
今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣。
《传神记》：
吾尝见僧惟真画曾鲁公，初不甚似。
一日，往见公，归而喜甚，曰：“吾得之矣。”
乃于眉后加三纹，隐约可见，作俯首仰视眉扬而额蹙者，遂大似。
法国作家克劳德·罗伊（ClaudeRoy）于1994年写了一本关于苏东坡的书，里面介绍了1092年苏东坡和他的学生米芾（永州太守）比赛的故事。
克劳德·罗伊这样写道：“人们准备了两张桌子、三百张最好的纸、美酒和小吃。
两名仆人负责磨墨。
他们只需要安心比赛。
苏东坡和门徒选择了永远不会厌倦的主题：竹子。
苏东坡喝了一点酒。
等到天色变暗，夜晚来临的时候，三百张纸全部画完。”
“宁可食无肉，不可居无竹。”
这是苏东坡的诗，也是他的信念和追求。
在宋代，欧阳修、王安石都确立了文人画论的主调，但在苏东坡手上，文人画的理论才臻于完善。
他放弃形似，强调精神的表达，认为“论画以形似，见与儿童邻”
。
在艺术风格上，“萧散简远”
“简古淡泊”
，被苏东坡视为一生追求的美学理想。
千年之后，我们依然可以从古文运动的质朴深邃，宋代山水的宁静幽远，以及宋瓷的洁净高华中，体会那个朝代的丰赡与光泽。
这是一场观念革命，影响了此后中国艺术一千年。
徐复观说：“以苏东坡在文人中的崇高地位，又兼能知画作画，他把王维推崇到吴道子的上面去，岂有不发生重大影响之理？”
文人画固然一脉相承，但在每一个世纪里都有不同的表现。
在11至12世纪，李公麟以春蚕吐丝般的细线表达古意；米芾以平淡含蓄的烟云世界与世俗对抗；米芾的公子米友仁是一个可以画空气的画家，在他的笔下，空气有了密度和质感，与宋纸的纹路摩擦浸润，产生了一种迷幻的效果。
而在之前若干个世纪的绘画中，空气是完全透明的，或者说是不存在的，画家的视线，更多地被事物本身的形状所控制。
尽管“文人画”
始终没有一个明确可行的定义，苏东坡的论述也是零散、随意的，但它作为一种观念，已经深深地沁入千年的画卷中，提醒画家不断追问艺术的最终本质。
后世的艺术评论家把这概括为“永远的前卫精神”
，认为“这个前卫传统之存在，无可怀疑的是中国绘画之历史发展中一个十分重要的动力根源”
。
驸马都尉王诜请善画人物的李公麟，创作一幅传世之作《西园雅集图》，讲述当时文人的雅集。
这幅画的画面上，有主人王诜，有客人苏轼、苏辙、黄鲁直、秦观、李公麟、米芾、蔡襄、李之仪、郑靖老、张耒、王钦臣、刘泾、晃补之，以及圆通和尚、陈碧虚道士。
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