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但是，即使有可能对所有这些心理学的、社会学的、历史学的问题都作出回答，我们仍然还只是处在严格的“人的”
世界的外围地带，还是没有迈进它的门槛。
人的所有劳作都是在特定的历史和社会条件下产生的。
但是除非我们能够把握住处在这些劳作之下的普遍的结构原则，否则我们就绝不可能理解这些特定的条件。
在我们研究语言、艺术、神话时，意义的问题比历史发展的问题更重要。
而且在这里我们也能够弄清在经验科学的方法论概念和观念中的一个缓慢而持续的变化。
例如，在语言学中，语言的历史就等于语言学研究的全部领域这种看法很长时间以来一直是一个公认的教义。
这个教义在19世纪的整个语言学发展上打下了它的印记。
然而在今天，这种片面性看来已被明确地克服了。
独立的描述分析方法的必要性现在是普遍承认的了。
如果没有描述的分析事先提供某种尺度，我们就不可能期望测量人类文化某一特殊分支的深度。
这种结构的文化观必须先于单纯的历史观。
历史学本身如果没有一个普遍的结构框架，就会在无限大量的无条理的事实面前不知所措，因为只有借助于这种普遍的结构框架，它才能对这些事实进行分类、整理和组织。
在艺术史的领域，这样一种框架就被海因利希·韦尔夫林（HeinrichW?lfflin）等人所发展。
正如韦尔夫林坚决认为的那样，艺术史家如果不拥有某些关于艺术描述的基本范畴，那就一定不能够刻画出不同的时代或不同艺术家的艺术性格。
韦尔夫林通过研究和分析艺术表现的不同样式和不同可能性而发现了这些范畴。
这种可能性不是无限的；事实上它们可以被归结为很小的数量。
正是从这种观点出发，韦尔夫林作出了古典的和巴洛克式[7]的著名描述。
在这里“古典的”
和“巴洛克式的”
这两个术语并不是用来代表确定历史阶段的名称，而是用来指示并不局限于某一特殊时代的某些普遍结构范式。
韦尔夫林在其《艺术史的基本概念》的结尾写道：
应当被分析的不是十六和十七世纪的艺术，而只是在这两种情况中[8]构成艺术的框架和形象化的创造的可能性。
要说明这些，我们自然只能从个别的艺术品着手，但是，人们对拉斐尔和提香，伦勃朗和委拉士开兹所作的任何评论都只是想借此阐明事物的普遍进程。
……一切事物都是变迁着的，并且对于那种把历史看做是无止境的流逝的人是很难给以答复的。
对我们来说，理智的自我保存要求我们应当根据很少的一些效果来给无限的事件分类。
[9]
如果说语言学家和艺术史家为了他们“理智的自我保存”
而需要基本的结构范畴的话，那么对于人类文明的哲学描述来说这样的范畴就更加必需了。
哲学不能满足于分析人类文化的诸个别形式，它寻求的是一个包括所有个别形式的普遍的综合的概观。
但是，这样一种包罗万象的概观难道不是一个不可能的任务，不是一种纯粹的妄想吗？在人类经验中，我们绝不可能发现构成文化世界的各种活动处于和谐融洽之中。
相反，我们可以看到各种冲突力量的无休止的斗争。
科学思想驳斥和压制神话思维。
宗教在其最高的理论和伦理发展中不得不捍卫它自己理想的纯洁性而反对神话或艺术的无节制幻想。
这样，人类文化的统一与和谐似乎至多只是一种善良的欺骗（piumdesiderium）而已——它不断地被真实的事件进程所挫败。
但是在这里我们必须在质料的观点与形式的观点之间作出明显的区别。
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