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这种为了分析特殊的艺术作品而进行的一般分析的含义到底是什么呢？这是大多数的文化理论探讨所直指的问题：通过一种方法甚至是一种方法论的发现，人们便可以理解和描述特殊的艺术作品。
我个人并不同意这就是文化理论的主要用途的说法，但我们姑且这么考虑吧。
令我非常吃惊的是，几乎所有的当代批评理论都是消费理论。
也就是说，它们都专注于以对象能够有利地或正确地被消费的方式来理解对象。
最早阶段的消费理论是“趣味”
（taste）理论，根据这种理论，实践与理论的联系直接表现在隐喻中。
“感受能力”
（sensibility）这个更加精致的概念产生于趣味理论，根据这个概念，只有通过感受能力消费精致而具有深刻见解的作品的活动才被认为是必要的阅读实践，批评活动则是这种感受能力的一种功能。
20年代的I.A.瑞恰兹和后来的新批评进一步发展了这类理论，在他们的理论中，消费的效果得到了直接的研究。
作为对象，艺术作品的语言变得更加明显。
“这部作品（作品通常被描述为‘这首诗歌’）对我有什么影响呢？”
或者是“它对我有什么冲击作用呢？”
这个问题后来又被运用到更为广泛的传播研究领域。
艺术作品成了对象、文本、孤立的人工制品，这种作品观非常自然地成了后来所有这类消费理论的主要部分。
他们忽视了创作实践，虽然这种做法与如下观念相混淆：大多数重要的文学都是源于过去。
他们也完全忽视了创作的现实社会环境，因为他们认为社会环境充其量是第二性的。
他们中的大多数人都认为，真实的关系是趣味、感受能力或读者的训练与这部孤立的著作、这个“自由自在”
（asireallyis）的对象之间的关系。
但是，把艺术作品当作对象的观念产生了更大的理论后果。
如果你对被视为对象的艺术作品提出质疑，那么这些问题可能会包括有关艺术创作成分的问题。
如今出现了一种基础和上层建筑公式的用法，它恰好与这类理论符合一致。
艺术作品的组成部分是基础的真实活动，为了发现这些组成部分，你可以去研究对象。
有时你甚至可以先研究组成部分，而后推断对象。
但是，在任何情况下，人们寻找的关系都是对象与其组成部分之间的关系。
不仅马克思主义的基础和上层建筑看法如此，各类心理学理论莫不如此，无论它是以原型、集体无意识形象还是神话象征的面目出现，虽然这些可以被视为特殊的艺术作品的组成部分。
另外还有传记、心理传记之类的东西，在其中，组成部分是人的生活，艺术作品则是一个对象，人们在对象中发现这类组成部分。
甚至是在严格的新批评和结构主义批评中，这种必要的程序也一直保持了下来：作为一种对象，艺术作品虽然后来可以得到重构但必须还原为组成部分的对象。
八、对象和实践
我认为，在我们这个时代，文化理论的真正危机就存在于这种把艺术作品当作对象的观点与把艺术作品当实践的替代性观点之间。
当然，立刻就会有人指出，艺术作品是一个对象：各种作品都是从过去存活下来的，具体的雕塑、具体的绘画、具体的建筑等全都是对象。
这当然是对的，但是，同样的思考方式也被应用到没有这种独特的存在的作品。
就独特而伟大的绘画确实存在这种意义上来说，根本就不存在《哈姆雷特》、《卡拉玛佐夫兄弟》、《呼啸山庄》。
就此而言，也根本不存在《第五交响曲》，在整个音乐、舞蹈和表演领域内，根本不存在作品，无论如何，这些领域都不存在可以同视觉艺术中已经留存下来的那些作品相比较的对象。
但是，把这些作品当作对象来对待的习惯却一直保持了下来，因为这是一个基本的理论和实践前提。
但是，在文学中（尤其是在戏剧中），在音乐中，在表演艺术的广阔领域中，我们拥有的永远是标记（notations）而不是对象。
人们必须根据特殊的惯例能动地阐释这些标记。
但在更为广泛的领域内，这都是真实的状况。
艺术作品的创作和接受之间的关系始终是能动的，取决于各种惯例，而惯例本身就是（变化中的）社会组织形式和关系形式，这是根本不同于对象的创造和消费的。
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