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在这样做的时候，他可以毫不费力地把自己分成两半，就是一方面纠正那出了差错的元素，另一方面继续生活于角色之中。
演员在舞台上生活，在舞台上哭和笑，可是在他哭笑的同时，他观察着自己的笑声和眼泪。
构成他艺术的就是这种双重的生活，就是这种人生和演剧的平衡。
[208]
这种不断超越自身、掌握自身、通过把自己“分成两半”
来统一自身的“双重生活”
，既是一位优秀艺术家的生活，也是一个独立人格的心灵结构。
人正是通过“给自己的心灵‘化妆’和‘穿服装’”
[209]，才自由地使自己在生活的舞台上畅快淋漓地表演着自己。
与此相反，“有些人被观众吸引了去，是违反自己意愿的。
有些人却喜爱观众厅，乐于受它的吸引”
，这就陷入了“做戏的自我感觉”
[210]。
真正艺术家的“内部舞台自我感觉”
却是一种“当众的孤独”
[211]，即自己对自己表演，而不是向观众谄媚的做戏。
一个人为了和自己心中那个永不露面的自由意志相一致而采取一个决断（或一系列决断，因为这种一致只有在过程中才能实现），这就是自律。
它没有起始，没有终结，也没有原因和结果，只有这种自身一致性。
西方人对于自律的论述在古希腊只是一个苗头，尚未被提到自由意志的更深层次的本质规定上来。
苏格拉底和亚里士多德以知识、理性作为自由选择的根据，但知识和理性本身却并未被看作自发产生的东西；智者学派认为人为了避免相互之间的利益侵害，不得不相互约定了行为的正义性标准，但这种正义不是被当作自由意志的体现，反而被视为对自由意志的抑制和放弃（由于恐惧）。
中世纪基督教的自律则采取了上帝意志的“他律”
形式。
直到近代以前，西方意志自律的概念始终未能找到自己真正的理论根据，未能独立地成为一条自我循环的绝对原则。
然而，他们对自由意志的努力探讨本身即已隐含着趋向于表演性的“自律化”
倾向：西方人所谓自由意志本质上不是指一种动物性的冲动，也不是一种神性的天意，而是一种人性的东西；当它以本能冲动的方式出现时，它仍然超出这一冲动，以之作为表演自己超验主体的面具；当它异化为上帝的自由意志时，实际上只不过是借上帝的名义表达了自身那个不断退出自身、不断向上超升的自由主体（“匿名的演员”
）的无限超越性。
而当自由意志这两方面、即灵魂和面具的“双重生活”
从外在的分裂状态都“内化”
为自由意志本身的两个有机环节时，那单纯的、抽象的“任意性”
（包括任意选择）便再也不能概括自由意志的内涵和矛盾了，对自由意志的理解才第一次真正上升到了“自律”
的层次。
这就是近代以来的、特别是以经验论哲学和唯理论哲学为代表的人性论学说所实现的转变。
近代唯理论的伦理学最典型地表现为斯宾诺莎的伦理学。
当斯宾诺莎以泛神论的方式将上帝消解为自然界本身时，人按照上帝的意志用理智来控制自己的情欲这一陈旧的“他律”
原则就转化成了“自律”
的模式：理智自身承担起了控制情欲的全部责任，它在与人的任意性相冲突中代表着真正的意志，即根据普遍原则和规律、按照理性的思考而来的意志。
这是一种理性的“决断”
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