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“景者情之景，情者景之情”
[81]，都是说的审美过程中主客交融、物我两忘、情景合一的内在体验。
郭熙论山水画：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”
[82]活脱窥见了一位自然女神的音容笑貌，但其实是画家那敏感心灵的自画像。
总之，中国传统的艺术—伦理世界观，作为移情的世界观，虽从未构成过什么抽象概念的逻辑体系，也未形成过严格的普遍一般原则，但却是中国人历来视为理想、加以提倡的整个做人的态度，它关涉到人之为人的根本。
这个根本，这个人之异于禽兽的东西，在孟子那里被归结为“恻隐之心”
，即同情、怜悯之心。
在他看来，恻隐之心是“仁之端”
“善之端”
，如有人见小孩落在水里，会不由自主地要去救他，这就是恻隐之心在起作用。
在中国人眼中，这是不言而喻、用不着解释论证的，只要每个人问问自己的“良心”
，凭直观和体验即可作出判断。
中国人的移情的世界观正由于不存在科学主义的阻隔，因而还保持着自身原始的圆融性和混沌性。
西方人把夸张、变形视为对艺术模仿原则的有意偏离，为的是通过“陌生化”
而达到强烈震撼人心的效果；中国诗人形容“白发三千丈”
或“雪片大如席”
时却是在直抒胸臆，毫无陌生感和荒诞感。
中国人似乎天生有一种宇宙意识，他确信自己凭意气、真情和诚心所说的也正是大自然所要说的，他的最高人生理想是成为“至诚”
的圣人，这种圣人，按邵雍的描绘，“谓其能以一心观万心，一身观万身，一物观万物，一世观万世者焉。
有谓其能以心代天意，口代天言，手代天工，身代天事者焉。”
[83]柏拉图也曾有诗人“代神说话”
的说法，但他认为诗人此时是处于不清醒的“迷狂”
状态，神“夺去他们的平常理智，用他们做代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话。”
[84]中国的哲人们却坚信自己与天道、天理处于同一水平：“盖仁之为道，乃天地生物之心，即物而在。
情之未发，而此体已具；情之既发，而其用不穷。
……在天地则块然生物之心，在人则温然爱人利物之心。”
[85]正是由于天本身已有恻隐之心或“不忍之心”
，人心中的恻隐之心和“不忍人之心”
才被视为人的“良知良能”
的根本。
毫无疑问，西方人也有他们的恻隐之心，这特别体现在救世主耶稣基督身上。
但这正好说明，西方人的恻隐之心并不被视作人的自然本性，它需要一个示范，一个外在的、由上帝派来的代表的言传身教。
基督广行奇迹，普救众生，最终被钉死在十字架上，这整个显然是一场戏，一场表演[86]。
基督教向人们表演了同情、怜悯、爱、牺牲，完成使命后，升天而去，于是世世代代的人们都要效法基督，不是出自天性和自然，而是出于极实际的考虑：为了自己的灵魂得救。
“他们认为他的一生是一种策略，他的死亡是一种巧妙的手法。”
[87]因此，像基督一样，他们也只是表演着同情、怜悯、爱和牺牲。
不过，从更深一个层次上来看，移情本质上也的确不能不是一种表演。
西方神、人之间的差距只不过是将这种表演性无限拉伸和延展开了而已。
在自我意识的体验结构中，移情无疑是一个最直接、最基本的层次了，但这一直接性层次本身就具有间接性。
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