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插图65的中心图代表着直线的透视和曲线的透视最简单的可能组合。
那些曲线是一组具有同心圆的小片云彩，应该是靠近地平线的太阳使它们投下了阴影。
这样的阴影经常被投射在雾蒙蒙的空气中；太阳周围的光线，实际上，由它们之间的空间造成。
在插图中，画家把它们画得正式而且遥远，以显示它们可以怎样奇特地修改天空中光线的排列。
木版画，图83，大致上给了我们特纳的“所罗门的池塘”
中的云彩的排列；在这幅画中，特纳运用了这种圆圈的同心体系，这样就使它们明亮起来。
在透视图中，云彩被描绘成了小小的四方的物质。
为了更加简便的缘故，它们被连成一串或者排成一行，就好像它们在沿着移动的那些曲线上，以便它们保持等同的距离、而且互相平行一样。
这是云彩的常见情形：尽管被排列成弯曲的行列，每块云彩都面向前方，或者，在任何情况下，都在某条平行的直线上行动——通常是另一条曲线——和那些靠近它的云彩：除了在优美的发散的条纹形态中，很少会像图84中a处的曲线一样排列；而是像在b处、或者c处那样。
如果我把那些有趣的曲线画一幅出来，这个图示就会变得非常复杂；但是，插图65中最下面的图代表着，合乎透视法地，在等距离的平行直线之间排列的两组椭圆，在两个圆曲线上彼此相接。
它们确切的相对位置表示在插图56的图2中。
插图65的最上面的图，按照平行的透视法，是在一个圆圈上按照辐射排列的一连串的椭圆，它们确切的相对大小和位置表示在插图56的图3中，它们将会产生的这样一个天空的线条，粗略地表示在在145页的图90中[41]。
如果我们正确地仰望这些云，在说明上层卷云的行为的系列图中，这些图将是最早的和最简单的。
读者可能一下子就看出来，没有接受过比例观察方面的训练、对透视一无所知的画家们，如何在每一笔中不可避免地损失了对天空中的飘浮性和空间的表达。
和雕刻画中的椭圆一样，实际上每片云彩的绝对形状都不一样；但是确信无疑的，当以这种形态成群地移动时，在它们之中有同样的成比例的相对距离的不平等性、同样的从沉重的形态到拉长的形态的逐渐变化、同样的包含曲线的完美的暗示；一位普通的画家，随意地点画他的云彩、或者用或多或少等同的云团，不可能再用画荒废的拱门的潦草画法，就像他能够画竞技场一样，画出一个天空来。
不论我们的一些现代学生多么地接近上层云彩的特性，我们将会发现，经过仔细的分析，和任何其他具有他的伟大才能的人相比，特纳在云彩绘画的天赋方面都更加得无与伦比。
请观察一下云彩的绘画；其他的大画家都给云彩涂上漂亮的颜色；然而除了他之外没有人曾经真实地描画它们：这种才能源自他坚持不断地用铅笔尖绘画天空的习惯，像描画其它任何事物一样。
要按照很小的比例雕刻任何一幅他的巨大的、完整的天空都是非常不可能的；木刻画，图85，会给我们一些有关他的小幅绘画中所涉及到的云彩形状的概念。
画面中只有半个天空，从圣凯瑟琳山看到的卢昂的天空，在法国的河流上。
它的云彩被排列在两个交叉的圆圈的系列上，长长的、非常轻微的弯曲的条纹在下面互相交叉。
每块单独的云彩的形状都被完全的绘制；通过对面的插图的帮助，我们可以更好地理解绘画云彩的方式。
那幅插图是1842年在威尼斯展出的“公墓”
[42]上方的一片天空。
在分散碎片的圆满上和上升的中心云团的飘浮性上、以及在表达微风的曲线对一个云彩的普通直线体系的难以捉摸的影响上，它都是美妙的。
然而，进一步研究这一对象将导致我们开始关注循环风暴的原理、所有令人愉快的、但是无穷无尽的、各种各样的困难，我远离那种**，我相信我说的话已经足够使读者明白他在特纳的天空里可以寻找到什么；在那云彩浪花的细小的白色或者粉红色的溅洒中连续不断地包含着什么样的力量、思想和科学啊。
那些云彩浪花，在这样的图画，如“圣贝内季托”
中，望着弗斯纳，在“拿破仑”
、或者“田纳维尔”
中，把人们的眼睛引领到地平线上，更多的是因为它们真正的透视，而不是因为它们的空气情调气氛。
它们是飘浮的，对运动的表达更多于对光线的表达[43]。
我说“白色的或者粉红色的”
云彩浪花。
关于那种颜色的神秘，也许可以允许我使用一个词。
如果我们曾经生活在一个没有云彩、而是只有低低的薄雾或者雾气的国家——我们应该会怎样看待一位陌生人，他告诉我们，在他的国家里，这些薄雾上升到大气中，变成了粉红、深红、猩红、和金黄？我清楚地知道，既没有关于上层云彩的这些色彩的、也没有关于不透明性和一种吸收性光线的力量的奇特结合的充分解释。
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