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岩石。
但是，那时它们拥有了一种与文艺复兴对它们的看法完全不同的处理方式。
例如这儿就有一个真正的悬挂岩石，顶上有一座城堡，还有月桂树，一看就知是玛吉奥莱湖上的阿罗纳；我相信，尽管我们还没有说过任何有关这些线条的话，在比较了图87后，读者将立刻能辨认出岩石线的真正寓言似的流动和克劳德驼背的残废间的差别：而且进一步认识到自然悬崖的悬挂，和《真理之书》的理想的危险之间的差别，随着不断地升高，自然悬崖小心地变得越来越小[120]。
一般来说，事实是自然中的悬崖对它们的悬挂非常小心，而试图在任何放纵的程度上表现悬崖的艺术家们，则会完全摧毁他希望增加的崇高性，显见的原因就是他夺走了整个岩石本质，或者至少是依赖重力的那部分。
观察者的本能拒绝相信岩石悬挂出去这么远仍然是沉重的，真实的岩石对他的真正影响就跟童话中想象的岩石一样。
因此，尽管草图（插图41）中的主题自身已经够卑微的了，它作为那种悬崖的悬挂，以及它们上面的山岸连接方式的一种完美的一般类型仍然是重要的。
图88表明了它的抽象的引导线，包括了一条落到山崖边缘上的伟大的寓言线xy，分布在悬崖正面的弯曲的水成线，以及与更远的悬崖上的相反的曲线相对的它的植被的跳跃线。
这样一种排列，不管有没有植被，都可能发生在或大或小的规模上；但是比这更陡峭的突起，除非有稀少的灾害造成的，或者是在较小的规模上，否则是不可能的。
如果读者愿意回头看一眼插图37，观察一下在右手的悬崖的排列，他将能更好地理解特纳的悬崖的含义。
但是这种形式，或者它的演变的美的全部问题，存在于悬崖上的山岸，以及刻蚀山岸的水的力量的本质；关于山岸本质的讨论，因为要花一些时间，所以最好留到下一章中。
然而有一两点是要在这儿说明的。
因为读者很可能已经在考虑这些悬挂的悬崖到底是怎样形成的，为什么看起来它们的底部总是被掏空的。
有时如果悬崖是柔软的材料构成的，实际上侵害它们的底部的小溪比侵害它们顶部的要流得快，或者是受到分解岩石的潮气的一般作用。
但是在最高贵的例子中，比如像在上面图73c中那样结构的悬崖中，悬崖向内退却是造成它们倾向于在跟岩层成直角的方向上分裂，岩石的自我支撑力，以及上面或下面的水成行为起着缓和作用。
这些悬崖中最有趣的例子通常显现为悬挂在猛烈的激流之上，如果产生之初被迫在山谷中延伸，如图89a所示，在那儿与两侧岩层的倾斜产生关系，如果
裂缝在岩层上是横向的，它们将不会把岩层的路线垂直切断，而是顺着裂缝，沿着某一倾斜的方向切断，如b所示。
如果这一过程进一步往下，结果对一侧峡谷的损伤太大，受损的山体就会倒下，部分拥堵了溪流，使它产生了一个新方向的作用力，或者通过把它倾倒的山体中分开，减小了它的分割力，结果悬崖总不会变得很高，呈现这样一种迫近的形式；但是会劈出方向上不完全垂直向下的一条沟渠。
在瓦来山北侧上的石灰石中，它们刚好够柔软，很容易被水腐蚀，刚好又够坚硬，能保持自己的大块悬崖形式，一旦砍下成形，产生的隘路的深度和面积，就会连我几乎也害怕说出我相信的尺寸，它们与我所见过的，被研究科学的人归为悬崖构成形式的极限的，任何悬崖的区别都很大。
我只能说，我对从阿雷奇冰川上下来的洪水切割出的大峡谷有心理准备的印象是，它的深度在一千到一千五百英尺之间，宽度在四十到一百之间，这峡谷大约位于冰川和布里格之间的半途上。
但是我无法抵达它的悬崖的边缘，因为顶部腐蚀出了深坑，当然，一切实际的测量都是不可能的。
在比奇霍恩和格米之间有其它一些近似的裂缝；前面提过的位于阿登的那个，大约在锡安山下方五英里处，尽管相比起来无足轻重，仍然展现了一些陡峭的悬挂悬崖，过路的旅行者很容易看见，因为它们靠近路边。
特兰托洪流在马特里尼冲入罗纳河河谷的那条峡谷，尽管不超过三四百英尺深，也是因自己的狭窄，以及因为被它切割开的岩石的杰出硬度而十分著名的，——那是跟石英扭曲形成波动的片麻岩，就像一把大马士革马刀的样子，也跟铸造它的钢材一样紧密。
“好；但是关于悬崖的美你在这一章中还没有得出结论；而且那正是你所声称要做的事情。”
我不能确信美的观念一般是意味着要跟这些山脉形式严格有关：人们不会直觉地说到或想到“美丽的悬崖。”
然而它们有它们的美，而且是无限的；然而又是如此依赖其它事物的帮助和变化的，比如需要松树给它们戴帽，瀑布给它们增色，或者云使它们孤立，所以我在这儿不会详细讨论它们任何完美的外观，因为如果不预先对构成风景的其它材料进行探讨的话，就不可能得出有关它们的任何结论。
因此，虽然我有很多关于格林德瓦尔德和查尔特洛斯的悬崖的话要说，但是它们如此依赖某些属于松树这种植物的事实，所以我被迫把这些话留到下一卷去说：对此我并不太遗憾；因为对我来说似乎没有任何陪衬，或者超出所有陪衬之外的阿尔卑斯山的悬崖，对普通观察者，甚至艺术家仍然是有魅力的；只是这些悬崖还没有得到充分的描绘，因为人们通常把它们的效果的华丽归功于实际上是这些效果的元素的不重要的细节；因此在普通的瑞士风景画中，我们发现各种各样通过夸大突起，或者山体，或者通过模糊精致，或者通过天空的蓝色色泽来达到表现其崇高性的目的，——事实上，通过一切手段，除了必须的那一种，——对岩石进行白描。
因此在这一章中，我已经努力引导读者关注对悬崖的轮廓的严厉的数学估计，使读者不要关注悬崖中可以立刻引起同情或使人印象深刻的外观，而是关注它们的内部结构。
因为他可以放心，正如马特合恩山脉是云母片构成的，在这种风景中的每一个伟大的生动印象都是一步步抵达的；悬崖在绘画中的构造很可能就像在生活中一样——一寸接一寸；任何人在把自己置身于一座又一座那些威严的悬崖前，在大白天，不借助任何“印象”
的帮助，把它一座座描绘出来，只带着它的无限大造成的必可避免的这种传统性，在此之前是不可能适合去画瑞士的风景的。
我们已经看到，没有夸张的复制是不可能的，就像对整个教堂正面的雕刻进行无夸张复制是不可能的一样。
但是不借助细微的细节，紧紧依靠印象的幅度，要试图形成对阿尔卑斯山脉的悬崖的概念是徒劳的，正如不标明任何雕像或绿叶装饰要形成鲁昂或兰斯的正面的概念是徒劳的一样。
一旦你把握了雕像和叶子，你想画怎样多的蓝色的雾和雷雨云就可以画多少，但在此之前决不行。
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