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山脉前景的色彩只有在潮湿的时候才能达到完美；潮湿也只有借助丰满的色彩才能得到充分的展示。
所以，普桑在追寻一种虚假的崇高性，画中画出了每一个物体，各种植物，全是统一暗灰色和暗棕色，实际上受过培训的眼睛已经不可能把它想象成雨了：那是一个干燥的、火山式的黑暗。
也许可以说，如果他真实地画出了雨的效果，在这幅画包含他引入的物体时，对他的目的而言将变得过于美丽了。
但是他的错误，以及普通的风景画家的错误，在于试图用虚假的手法表现错误，而不是亲自走到自然中去问她，把什么指定为永恒可怖的东西。
最伟大的天才要通过采用最朴素和最有可能的事实来描绘风景而展现；不是试图通过拒绝世界上稍纵即逝的美，来把同情转变成恐惧。
但是如果决定去激发恐惧，而且仅仅是恐惧，本该采取的方法是去想象阿勒山或高加索山脉中摇摇欲坠的悬崖的真正的可怖场景，就像巨大的波浪第一次冲击，直到那时才触及到稀薄的上层空气的山岬；而不是去画暗蓝灰色的草和树叶。
一个崇高的新世界将展示在我们面前，如果任何有能力和感情的画家花几个月的时间，专心致志地去描绘黑色石灰石阿尔卑斯山上的这些庄严的悬崖的话，而且仅画出一座山脉的真正的风姿，不是在雨中也不是在风暴中，而是在它自己永恒的悲伤中：也许最好在某个夏日的夜晚，当暖风的呼吸，和渐渐隐退的紫色光线的触摸，给无比巨大的岩石蒙上一层可怕的面纱时；山脉所拥有的一切对毁灭的悲伤，混合着巨大的忍耐力，以及对危险的预感，在温柔的天空衬托下，上升为灰色的阴郁；晚云柔软的花环，沿着一条条山脊喘息，然后离开它们，最后带着自己的喷流产生的微弱的光亮，沿着山边到处矗立着，就像白色的柱子，远处的那些一动不动，悄无声息。
然而现在我们必须离开那些有关阿尔卑斯山脉悬崖的比较可怖的范例，转而去考察特纳以及一般的艺术家认为应该归入他们的艺术创作范围的那些悬崖。
在前面相关部分已经提过特纳在这一方面的一些独特的观点。
在我写的有关前拉斐尔派的小册子中，我已经提过，他有过的山脉风景的首要观念似乎始源于约克郡；那儿圆形的山脉，蜿蜒绵长的河流，断裂的石灰石悬崖，在他的头脑中形成了一种他孜孜以求的类型，试图在其它风景中也能获得对应的一种意象。
因此他总是偏好在山侧的低矮处的悬崖，而不是在山顶上的；喜欢上面有一定宽度的圆形斜坡，喜欢靠近水边或河谷的悬崖，胜过喜欢底部的斜坡，和山顶的悬崖（参见第140页图13）；他早期关注的主要是那些水平，或相对水平的岩层，它们通常构成在约克郡山谷中的那些悬崖的正面；就像在马特合恩山脉中，不仅仅显示在光滑的悬崖表面上遮遮掩掩的色彩中，而且显示在那些在岩架、檐口，或台阶的明确演替或崩溃中。
这种对山体上，而不是山体下的斜坡或山岸的执著的爱，是特纳最显著的个人风格之一，使他的创作具有一种，区别于其他画家的特征，也许比他自己其它特征中任何可以描绘的部分也要显著（也许要把他理想的梨子形状的树除外，关于树后面再谈）。
因为当山脉给普通人的视觉带来深刻印象时，它们总是具有在斜坡顶上的高高的波峰或悬崖墙，首先从平原的草地的土墩上、岩石的突起处、和树林的点点温柔上升起；棕色的村舍从一片片树林中探出头来，一直延伸到松树的深灰色，在高处的雾霭中变成了蓝色或紫色，高处的红色悬崖墙从草地上升起，用发光的锯齿侵蚀着天空。
插图40展现刚好位于维伦纽夫上的一座山体，位于日内瓦湖的上端，其中的结构类型表现得异常清晰。
西瑞士的大部分风景，特别是整个萨瓦地区的风景，都是由这种山脉构成的；在尚贝里和格勒诺布尔之间孤立的山脉群，在它的心脏藏着大加尔都西修道院，也完全是由这种山体组成的；维奇峰，用同样的方式包围着雷珀索瓦修道院的狭窄的草地和有窗格的修道院，在位于横谷和日内瓦之间的阿沃河谷的边界上的所有山脉中，这是它们最显著的特征；而精确展现了同样特征的诸多悬崖在梅兰峰的山桥和要塞上突兀怒视，在浅蓝色的宁静中，怀抱着安娜西湖的水域。
现在，尽管在他的很多作品中特纳承认了这种结构，但似乎总带着几分不情愿：然而他一时兴起，带着无限自满的表情，捕捉着上面变圆形的山岸，底下被切割形成悬崖的山脉形式，正如在大多数高原上的情况一样；以及在塞纳河的白垩冰碛脊，莱茵河的玄武岩，和阿尔卑斯山的底部河谷中的情况那样；所以当最显眼的那些自然山景从图82a那样的某一个轮廓图一样的平原中升起时，特纳总是极可能在像b这样的一种排列上进行他的创作。
这样做的一个原因很显然是线条比较简洁。
线条越简洁，结果在它的简洁结构中它就会产生巧妙的变化，同时变得越美丽；特纳喜欢用像b那样的一个线条包围所有破碎的峭壁，就像我们在第一幅插图中看到的，古典画家用翅膀的伸展包围着狮身鹫首的怪兽的喙一样。
然而我不得不把他在其它另一种形式中，有点武断地明显拒绝其中的崇高性，归咎于早期情感的影响；真诚地感到遗憾记忆在他身上造成的痴迷，竟然导致他把这么多的生命时光浪费在把完全不属于它们的特征的崇高性赋予克莱蒙和莫维斯的冰碛脊、以及宾根和奥伯威塞尔的葡萄梯田上；而几乎没有对伊泽尔的葡萄遍地的山脉，以及维奇峰的云状冠饰的自然崇高性进行任何记录，他的记录肯定不会有丝毫的夸张。
在所有这些情况中，很难说在毫无疑问二者兼而有之的情况中，结果到底有多大的坏处和多大的好处。
值得遗憾的是特纳的习作，从阿尔卑斯山到莱茵河，竟然受到了早期情感的扭曲；但是他对早期情感的感受，以及终生受其强烈影响这一事实，表明了在他的伟大作品中那种根生蒂固的敏感性。
其他艺术家受到外国的崇高性和远方的兴趣的引领产生偏颇；总是会对非常显著的奇异性，以及与自己家乡的景色有着离奇差别的东西感到兴奋。
但是特纳明显感到那些第一次向他打开快乐之门，打开终生奋斗目标的那些地方对自己关注的要求，永远也无法抹去；没有哪一朵阿尔卑斯山的云能够抹去，没有哪一片意大利的阳光能胜过，对洛克比和博尔顿的山谷和岁月的记忆；诸多山岬，覆盖着南方橄榄；——许多在某个不同的波浪上矮得看不见的底部悬崖，他也带着热爱，带着无比的耐心进行了纪录，那就是悠远的记忆和失去已久的快乐的阴影，它们的魅力依然像早晨的迷雾悬挂在沃夫河和格雷塔河咏唱的波涛上。
因此，特纳的山脉画的第一个例子是我在这本书中试图精确再现的，它源于沃夫河的那些海岸，我相信是他每一次回访都会热泪盈眶的地方；而且，对于他后半生的生活来讲，他每一次提到它时声音都会颤抖。
我们将更仔细地考察这幅图。
首先必须记住在他每一幅有关英国或法国的绘画中，特纳的思想自身会在两种直觉之中徘徊。
他的思想情感，正如我们前面说过的那样，固守着简陋的风景以及田园生活的温柔粗犷。
但是他的欣赏眼光，比无论哪一位画家都更集中于大景致。
带着他的全部热情，他被英格兰的狭窄草地和圆顶的土丘吸引了过去；通过想象他得到激励去尊重深不见底的谷地和宽广无垠的山脉：大风景无论怎样收缩都能赢得他的喜爱，不管多么宽广都能纳入他的希望。
因此，当他在萨瓦和多菲内完成第一批习作后、回到英国的风景地时，他不断努力去使过去的喜好能适应新的崇高；正如在瑞士他因为热爱约克郡选择了圆顶的阿尔卑斯山，在约克郡他夸大比例，是因为纪念瑞士，而且在描绘从霍恩比城堡观察的英格利伯勒时，赋予它的大部分是一种阴沉的雄伟和高耸，那是他从格勒诺布尔观察到的阿尔卑斯山景象。
在考察特纳用自己的地形学处理他的博尔顿修道院主题时，我们必须时刻牢记这两种对立的直觉。
除了在这溪流的石头河床中，这场景比靠近亨里和麦登海德附近白垩山脉底下的某些地方和草地拥有的山脉特征的表象都多不到哪里；如果要真实地画下来所有点上的景色，按照它的真实比例，将几乎不会对观察者的想象产生更多影响，除非他带着从来不可能期待的任何观察者会拥有的耐心探寻过鹅卵石河岸和不明显岩石的更高贵特征的证据。
但是事实上这一景色对想象却有很强的影响，而且在一种方式上，完全不同于低地的山景。
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