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第十八章特纳的老师
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我认为理解伟人的思想或地位的第一步应当是研究他所受到的早期教育，研究他受到周围生活环境影响的方式。
在对特纳进行这样的调查研究时，我们必然会注意到使得风景画到达他眼中的状态的原因，所以也就必然会注意到那些过渡风格，不过要记住的是我们在第十五章结尾时跳过了这一部分（期待着将来有机会对它们进行讨论）。
首先，读者应当记住，我在前面曾经说过：人们会发现司各特和特纳之间的关系与但丁和乔托之间的关系有着奇怪的不同。
它们的不同主要体现在：但丁和乔托生活在没有矛盾的时代，因此接受的是同一影响，几乎可以用相似的术语来进行讨论。
司各特和特纳因为生活在一个矛盾的时代，所以接受的是矛盾的影响；他们因为明显的对比而立刻被区分开来，需要对他们进行单独研究。
在这些对比中，最主要的是：司各特叨天之福，受教育时没人管束，所以很早就能追随自己高贵的本能，但是特纳却在皇家画院接受教育，因此不得不花上将近三十年从其影响中恢复过来；[117]这种永恒的结果对两个人都存在——司各特从未受到影响，犯下与其性格格格不入的错误，而是以粗糙或无聊的简朴方式说出内心的真正感受，犯错时只在自然而然会犯错的地方放错，失败时也只在不可能成功之处失败。
然而特纳从一开始就被误导，被迫犯下不自然的错误，被辛勤地排除在每一种通向成功的普通帮助之外。
皇家画院本该教会他的一件事（亦即油彩的简单、安全的使用方式）却没有教会，但是却小心地压制他对真理的感知、他的发明能力和选择的倾向。
对他来说，除了在反抗时，根本做对任何事；他在学习中取得进步的首要条件就是遗忘的能力。
他们一生情感的一个最重要的差别就是由早期教育的这种差别造成的。
司各特漫步在克赖顿、利文湖和林利豪堡的石墙之间以及霍利伍德、罗斯林和梅尔罗斯的精细的立柱之间时，汲取了他所拥有的有关建筑的一点点知识。
特纳的建筑知识是在课桌前学习的，从帕台农神庙和圣保罗大教堂的立面图中学到的；他早年有很大一部分时间用来绘制有钱人的别墅、缪斯的殿堂以及其它现代趣味和想象的产物，同时他被引向古典资源，寻找有关艺术主题的一切信息。
因此，一方面司各特立即被引向故乡的历史，引向想象中的哥特式领域，其思想从年轻时起就用一种一致的、自然的、贴切的方式获得营养，而另一方面，可怜的特纳在很长时间内，除了特威肯汉，根本没有任何灵感，除了弗吉尼亚·沃特，根本没有任何崇高。
在大脑接受最珍贵的联想的年纪，呈现给他的一切历史和诗歌都是很久以前的众神和众国的历史；他的情感和风格的榜样是文艺复兴的矫揉造作的最糟糕的最后残骸。
所以（尽管一点都不矫揉造作），他的早期作品充斥着一种迫不得已的矫揉造作，充斥着画得不好、构思得不好的东西，因为与他的本能格格不入；在他的一生中，不管他做什么，由于他认为自己应该做，所以总是错的；他根据原理或者服从兴趣标准而计划的一切都是虚假而半途而废的：他只有停止思考时，才会把事情做对，只有不努力时，才会力量强大，只有没有目标时，才会成功。
观察他的英国本能的力量渐渐突破藩篱和形式主义，观察他如何从埃格林井偷偷溜到约克郡的小溪，观察他从顶上长着月桂树、底下有洞的荷马式岩石最终爬到四周长着松树、崖底连着斜坡的绝壁，观察他脚下的精灵如何引导着他从朱庇特神庙和赫斯珀里得斯花园来到惠特比孤独的拱和圣岛的荒凉的沙滩，在与艺术研究相关的事情中，这一件最有趣。
然而就像一切无可避免的邪恶对伟大人物的影响那样，甚至这种扭曲的教育也会出现某种好事，亦即他更全面地表现时代的倾向、对很多在别的情况下对他毫无益处的感情和景色表示同情的力量。
司各特的心胸和特纳的同样宽广，同样充满同情，不过由于司各特总是得到允许，可以自由寻找乐趣，所以根本不可能进入古典风景的精神。
他是个标标准准的哥特人和苏格兰人，其感觉范围几乎恰好和欧石楠生长的范围一致。
然而特纳却被逼很早就留心那些本质上让他感到厌恶的事物中的任何好的和正确的一面。
早期联想的魅力在其他人看来也许太温顺：他在绘制花园和帕拉第奥大厦时，曾受到教育要同情花园或大厦所能展现出的任何优美或文雅，这样到了暮年，将不仅能够欣赏荒莽的森林和沼泽，而且能够欣赏精细的棚架和花坛，就像凝视高山瀑布咆哮而下，形成任性的云朵一样，兴致勃勃地银泉停滞在天空中，目光即使不那么炽热，但是起码同样真诚。
与这种收获相对的明显的损失是：一、少年时绘制毫无兴趣的主题——公园、别墅以及所有丑陋的建筑时，所浪费的时间；二、中年时把全部力量都用在毫无意义的古典构图上，比如“迦太基的兴起和陷落”
、“拜亚湾”
、“达芬和留基伯”
等，这些作品虽然积攒了无数的素材，但是却非常无情，死气沉沉，没有一丁点思想，除了展示技术技巧和优雅布局外，对任何人都不能产生健康或者有益的影响；三、晚年时根本没有能力领略任何高尚建筑的精神，因为他曾经受到教育要他好好欣赏的那些帕拉第奥和古典建筑对他来说索然无味，刻板无趣，难以控制，所以在画中不得不对它们加以遮掩，使得它们便于控制，利用各种阴影和闪光来模糊其丑陋的细节，而且由于这些建筑完好时都是白色或无色，所以他总是把白色概念和完美的建筑联系在一起，因此当他看到灰色建筑时，感到困惑难解。
因此，他对哥特式建筑从来都没有过真正的感受，哥特式建筑的黑暗和复杂让他感到窘迫；他常常对这类建筑加以理想化，把它刷白，抛弃其细节，旨在获得细腻的光线的宽度。
在威尼斯以及一般的意大利城市中，他只注意到那些错误的建筑，只使用那些被他选作某种白云的建筑，用来映衬一组组耀眼的船只或燃烧的泻湖湖面。
在其它种种细节方面——我们在适当的时候再谈，他所受到的古典教育也影响或伤害他，不过我感到很难说得清这种损失在何种程度上因为思想上获得的对一般事物的把握而得到了弥补，另外我也无法想象假如他的目标从小就变窄、变得自然，假如他少年时就受到引导，喜欢哥特式传说而不是古典神话，假如他曾经在圣母院的走廊中学习，而不是在帕台农神庙的柱廊中学习，结果又会怎么样。
更难揣测的是他是否从少年时代包围着他的绘图艺术中获得绝大多数的优点或缺点。
那门艺术究竟是什么，欧洲的各个流派又如何发展这门艺术，如今我们有必要对这一点进行简要的探讨。
人们应当记住：在第十四章中，我们让中世纪的风景（第18小节）留在严重的形式主义状态下，完全服从于人物主题。
如今我将走马观花地回顾一下其获得解放的方式和过程。
在拉斐尔时代之前，有关风景的形式化的概念几乎从没有任何变化，只是随着有关这门艺术的知识的增长而使得创作有了提高，换句话说，尽管叶子仍然僵硬，常常在主要人物的每一侧都放置一片，但是其色彩以及在天空下凸现效果却被生动地临摹下来，近处的叶子和花朵都画得非常细心，非常准确。
然而这些主题画得越好，在逻辑上却变得越可笑：中国画中凌乱的塔和河流背景早期被粗心地忽视，因为其宜人的色彩而得到原谅，但是当吉兰达约在绘制“博士敬拜”
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