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不过在有关艺术的问题上，有一种错误观念却带来了很多不幸的结果，那就是坚持认为多样性本身就是美好的，而不考虑它是否服务于一个更高的目的。
这是因为说多样性本身就是漂亮的甚至与事实都不相符，哪怕是最完美的多样性。
一件带有多种颜色条纹[89]的衣服看上去显然不如一件纯色衣服那么舒服；许多鸟类绚丽夺目的色彩因为反差过于强烈、颜色过于杂乱而令人反感，而一身纯白、恍若无色的天鹅在某些情况下却是所有羽禽[90]中最美丽的。
一座杂森林即使不令人厌恶，起码也给人以不上档次之感[91]；而同一种树木构成的森林则显出非凡气派。
因此，只有和谐共存的多样性才是真正美好的。
要使统一得到稳固和丰富，这种多样性是不可或缺的（通过各自的差异相互结合起来的事物越多，它们的统一范围越广，统一的等级也越高），所以，我并不认为多样性对美来说是必要的，因为它只起辅助性的、偶然的作用[92]。
说到人性中喜爱变化的心理以及由此产生的对多样性的喜爱，我们在前面已经进行了一些阐述（见第四节）。
当时我反对熟悉生好感的观点，现在，我则要反对相反的观点，亦即陌生生好感。
熟悉也罢，陌生也罢，这两者对感官印象的作用都是相同的，与感官印象的关系也是一样的。
一般情况下，它们对感官印象的影响甚至比不上对思维的影响，它们令后者愉快地接受新的知识，而对早已拥有的东西失去兴趣。
只有当它们作用于初次的感官印象时，比如，对一件新衣服的感觉，或对某种从未品尝过的食物的感觉，它们才会使人暂时觉得这种感觉美妙无比，但随着新鲜程度的降低，感觉的美妙程度也在降低，最终被厌恶或冷淡所代替；而随着习惯的慢慢养成，这种感觉又会重新变成喜爱和渴望，于是乎在经历了起初享受和接下来的冷遇之后，感官印象又变成不可或缺[93]。
至于思维的对象，它们能否能令人快乐，这主要取决于它们的新鲜度和生动性；而一旦被思维所征服，除非它们能够成为通往其它乐趣的阶梯，否则就失去了价值，变得索然无味，不再动人心弦。
然而尽管思维的对象被淹没在一堆黯淡无光、无人问津的平常事物中，而我们为了接触新事物，把这些平常事物一层层摞起，踩在脚下，但是每当我们垫上一块新石头，让新的光芒洒落其上，从而扰乱这一堆平常事物时，它们却时不时重新闪现诱人的魅力。
因此，无论是思维的对象还是感官的对象，我们都应该记住喜新厌旧是我们人性中的一个弱点和缺点，（并暗示我们正在接受考验；）[94]旨在警示我们：身边的事物从来都不是为了让我们永远拥有或享受而存在，我们对变化的狂热永远无法摆脱习惯的阴影，因为“习惯重重地压在我们身上，象霜冻一般结实，顽强如不息的生命”
；我们的思维则永远只拥有孱弱的筋骨和婴儿般的力量，因此“我们最好的努力都是痛苦，努力的过程都是折磨，因为永无休止，所以对于那些恰恰能够为我们的今生缔造美好的行为，我们却无法坚持到底。”
[95]所以，我们发现最软弱和最无情的人也最喜欢多样性和变化，这是因为越是软弱的人，越是喜新厌旧；他们拥有的一切都是锈迹斑斑，因久疏使用而失去光泽；他们从不费力去其中翻寻，也不细细察看它们有什么用，既无意增加储藏，也不是拥有一间间装满新旧货物的仓库的主人；他们总在渴望最新款式的衣服，至于其它东西，他们宁愿让蛀虫和小偷去关照。
最无情的人也最不容易受习惯的引导和约束，没有任何柔情的绳索可以将他们永远拴在岸边，他们随波逐浪，永远向前。
当然，我们不能就此认为对美的感受以及渴望只有在最无情和最软弱的人身上才最强烈[96]；不过对多样性的喜爱却是如此，因此，除非它象我前面所说的那样，是感知统一所必不可少的条件，否则多样性不是美的原因。
而说到真正的美，最好的检验方法就是看它战胜喜新厌旧的习性；即使最杰出的艺术鉴赏家也要经常求助于这个方法；因为世上有太多绚烂得令人惊叹，奇妙得令人心动的东西，除非经过时间的冲刷，否则几乎无法将它们从真正的美中剔除出去，而时间也无疑会将它们涤**干净。
留下真正的美，历久弥新，如灵魂中一块诱人的面包，令饥饿永远垂涎欲滴。
既然我们相信多样性仅仅是实现统一或突显统一的手段，那么，不管是对于我所说的成员间的统一还是服从性统一或顺序性统一而言，它的作用都非常有价值[97]。
这是因为，尽管一模一样的事物也许的确会受制于同一种影响，但是影响力的大小，事物对影响的顺从，我们最好通过它们在事物身上所造成的差异来观察。
比如云朵和波浪都统一在蔚为壮观的翻滚当中，由其各自独立的形态间狂野而美妙的差异共同形成；如果去除这些差异，它们则只是多个独立的形状无足轻重的重复运动，而不再是共有的**合为一体时的壮丽景观。
对于具有同一种想法的人脑形成的波浪和云朵，情况也同样如此。
早期意大利人对各种复杂的原理和构图方式不是不屑一顾，就是乐得一无所知，我们在这些目标坚定的意大利人的作品中经常会发现，人类心灵所能孕育的力量，因为形成最引人入胜的统一体，所以也最崇高，一方面通过完全一致的行为和姿态表现出来，另一方面又通过表现手法的无穷而真实的变化而表现出来。
因此在圣马可教堂的回廊中，耶稣脚下囚笼里的那些幽灵你挨着我，我挨着你，一双双手虔诚地举起，一个个膝盖谦卑地弯曲，一双双嘴唇共同地颤抖，用热切、凝重、如塑像一般的寂静表露着对上帝难以言表的崇拜[98]；在菲耶索莱的圣多米尼各教堂内[99]，耶稣复活时如旋风般蜂拥而至的天使和获得救赎的灵魂团团围绕在他的身边，我们仿佛可听见一声巨大的声响，那是水平号角吹响的声音与无数条翅膀玎玎当当收拢的余音混合在一起的声音。
同样伟大的感觉贯穿所有严肃画家的作品，尽管这种感觉在安吉利科的作品中最为强烈。
当人们开始将绘画体系而不是发自肺腑的悲痛带到十字架的脚下时，我们不妨将这种感觉同此后所有的邪恶和虚假作一比较。
尤斐齐的托斯卡纳馆内收藏一幅布朗齐诺的作品，以这幅作品中对同一题材（耶稣探望囚笼中的幽灵）的处理为例，这也许是迄今为止所能发现的最为堕落的一个例子，尽管色彩难看，想象贫乏，缺乏光影变化，只有一堆了无生气、令人恶心、污人眼目的笨拙形态，但在在所有的不足中，最大不足莫过于下面一点：画院模特们蜷缩在图画的底端，他们对上方手擎旗帜的画院模特表现出的共同关注或集体关注程度，还不如路上对一个新鲜出炉的江湖术士的关注。
一些幽灵的手指着冲开死亡之门的上帝，仿佛其他幽灵辨认不出他似的；还有一些幽灵背对着上帝，为了向看画的人展示他们无动于衷的表情[100]。
在顺序性统一中，最能体现多样性效果的就是音乐的各种旋律，通过音调的差异，它们以某种悦耳的方式相互结合。
这种结合在数量中就是比例，关于比例我们必须注意一些普遍原理，因为这个问题很容易出现多种错误，研究艺术的作家对此也是含糊其词。
比例有截然不同的两种[101]。
其一是直观比例，此时的比例仅仅是为了数量之间的结合，而没有任何最终目标或偶然必要性；其二是结构比例，此时的比例指某种功能，这种功能由数量根据比例来实现。
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