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对这一主题的全面讨论属于我们将来研究的范围。
[103]参见《司各特作品插图》中的“枫丹白露”
；罗杰斯的《诗集》开头的“人类生活”
的插图；意大利系列中的威尼斯；布洛瓦堡；“法国的河流”
中的鲁昂大教堂和巴黎的新桥。
画院作品中有关威尼斯的所有前景，尤其是夏洛克，最具有启发意义。
[104]不过应当记住：这些真理在不同阶段，通过各种可能的方式，把自己展现给具有不同想象力的人。
很多似乎匆匆忙忙进行抽象的艺术家也许正努力忠实表现大自然在一定范围内所呈现出的表象。
其他的艺术家也许会受到自己奇特的锐利目光引导，使用不适当的细节。
描绘某一远景效果的作品在那些和画家的视域不同的人的眼中，必然得不到应有的欣赏。
我在上文中应该提到的另一种情形是画的规模，因为有不同程度的抽象，对象征主义有不同的需求，分属于每一个规模：绘制微型作品的画家的点画法假如用到了和原物一样大小的特征上，就会令人厌恶，丁托列托在60×25英尺画布上所画的叶子到了特纳的4×3英尺的画布上，则必须进行抽象。
另外一个有几分重要的情况是前景所假设的距离；很多风景画家似乎都认为自己最近的前景总是同样地近，而实际上距离旁观者的距离却相差很大，最起码有自其自身的一侧到另一侧可以测量的宽度那么大，就像通过最近处的人物或者其它任何有一定体积的物体所衡量的那样。
克劳德的作品几乎总是如此；特纳的作品常常如此，就像“达芬和留基伯”
中的那样，这个宽度为四十或五十码；由于最近的前景至少也必须有那么远，也许还更远，很显然在这些情况下去不允许有完整的细节（此处可以看到克劳德的错误手法的另一明证）；在提香和丁托列托的作品中则刚好相反，前景很少有超过五六码宽的，所以仅仅在五六码开外的物体则拥有所有细节。
[105]起码我在二十四岁时是这么想的。
到了五十二岁，我幻想宇宙中很有可能还有其它生物对天气感到满意或者不快。
[106]（1812-1870）英国作家，所写小说反映并鞭笞英国19世纪资本主义社会的丑恶现实，重要作品有《匹克威克外传》、《大卫·科波菲尔》、《双城记》等。
——译者注。
[107]（1778-1830）英国作家、评论家，著有《莎剧人物》、评论集《英国戏剧概观》及散文集《席间闲谈》。
——译者注。
[108]我对这一段未作任何修改，因为原文说得很对；不过它却很少提及象征主义，而象征主义在宗教艺术中常常具有最高用途，并且在某种程度上可以用于一切艺术。
几乎在所有伟大作家的作品中，都有某些部分纯属解释，而非表现，是典型，而非模仿；另一方面，一旦失去这些部分，就会造成无限损失。
就当前这个问题而言，请注意提香的木刻画“圣法兰西斯接受圣痕”
中的大胆的黑色阳光；与第三部分第二章第四节及第五节。
尽管我认为在纯风景中，这样的象征主义是不合时宜的，把克劳德作品中的象征归于无知或无能，而不是情感，尽管我认为我的看法没错，但是我赞扬特纳与其说是因为他拒绝在太阳周围表现尖锐的光线，不如说是因为他捕捉、表现克劳德从未捕捉到的东西的能力，亦即上层天空以及无数层微妙的云上面的大量散射的光线。
[109]我常常用这部作品来进行说明，这是因为它是我所知道的唯一一部雕刻家能够模拟的特纳的真正形状和笔触的作品。
我从这些插图（仅限形状）所作出的推理几乎和从原作所进行的一样。
[111]见芬登的《圣经插图》。
[112]当我这样写时，我已经忘记了，或者说几乎没有注意到，林内尔的很多最优秀作品中的精致的积雨云；我认为在我们正在成长的艺术家当中，如今（1851年）发现留心研究天空的迹象猛增。
在今年的不列颠研究院，在一位道森先生的一幅画中有一组非常漂亮的卷云，是在特伦特河上观看落日的结果。
[113]我说不清真正的雨云究竟能达到多高的高度；也许任何山峰都不能超越它们。
在狂风暴雨中，我最高也就曾经到达8000至9000英尺的海拔高度。
和底层沉重的黑云相比，那里的雨云非常轻盈。
[114]不过此处我应该指出雨云的另一现象，就我所知，这种现象只有科普利·菲尔丁表现过。
这种现象主要在天空布满一层灰色的帷幕，因为柔软的质地下垂隆起而泛起细纹或波浪，不过这些隆起的边缘却坚硬，线条分明。
我不敢肯定这就是雨云的一种可爱或者令人印象深刻的形状，不过这种形状却很常见，常常受到菲尔丁忠实地刻画；只有在某些情况下，变得有些重叠刺眼的边缘使得某些甚至最精雕细琢的段落有了一种失败或不幸感；偶尔在他绘制的云中也可以看到同样瘦硬的线条，而这种云的特性却不应当具有这样的线条。
[115]试与第二章第四节进行比较。
[116]在气团因为运动的不均衡，因为携带云团的热空气的膨胀，变得稀薄之前，都会这样。
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