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小画家会因一个时间错误而毁灭，习惯于仿古，很不情愿使用现代主题。
[84]我所见到过的这一时期最差的画作是“特罗萨奇斯”
，曾经在丽景大街的格伦迪先生的画廊展出过一段时间；这幅画曾经受到媒体的高度赞扬，我想其依据却是作品没有展现特纳特有的力量或手法，几乎让人看不出是特纳的作品。
[85]不过有一点我有责任指出，不过不是艺术问题，而是素材问题。
读者将会注意到我把特纳作品的完美限定在首次出现在皇家画院的墙上那段时间。
虽说这样做让我很痛苦，但是事实却是如此。
特纳的任何作品在完成一个月后，就不再完美。
“瓦尔哈拉殿堂”
在画院的墙上刚刚挂了八天，就开始开裂；展览尚未结束，朱砂常常就早已失去光泽；当一幅画画好一两年后，所有色彩都开始发硬，于是上面就有了一层令人痛苦的死气和浑浊，尤其是白色，变得毫无生气，很多更暖一些的片断都变成僵硬、毫无价值的棕色，即使色彩非常结实（这种情况很少发生），情况仍然如此。
我认为在某种程度上，这些结果无可避免，在特纳目前的创作手法中，色彩被奇特地混杂融合在一起，几乎使得非常规的晾干成为必然，但是它们还没有达到像实际情况那样的不可或缺，这一点通过一些更杰出的作品的相对安全性得到了证实。
因此，“老德米雷尔”
的色彩几乎是安全无损的，非常结实，而“朱丽叶和保姆”
则只剩下一些影子；“奴隶船”
尽管曾在某些更暗的过道中受冻，但是却没有开裂，而“瓦尔哈拉殿堂”
和几幅关于近年来的威尼斯的画作却在画家画院开裂。
的确，损坏只发生在头一两年，然后在这种变化了的状态下，画作总是很有价值，记录下画家的意图，但是我们却是多么遗憾：这样一个伟大的艺术家竟然没有留下一幅作品，使得后世之人能够对他作出完整的评价。
他为什么会使用如此不完美的手法，为什么对自己的画廊里的作品视而不见，这些让我完全无法理解，都毫无道理。
假如不是用这些危险的技法就不能充分实现他要的效果，那么一年应当只画一幅画，用来展现当前的力量，其余的不管需要耗费多少时间和精力，都应当使用安全的材料，哪怕冒着伤害当前效果的危险。
他的作品中最伟大的因素完全不依赖于手法；毫无疑问，他如今采用非法手段获得的都可以用更安全的方式获得——凡是不能这样获得的，就应当毫无犹豫地抛弃。
幸运的是，作品似乎没有受到这种不良影响。
很多画如今都已经毁了，不过我认为这种情况都是处理不当造成的，或者说只有早期作品情况如此。
我自己从未听说过有哪一幅画曾得到过恰到好处的保护，没有鲁莽地暴露在光线之下，不允许有任何改变。
特纳以及其他所有色彩画家的最大敌人就是太阳、油画清洁者和装帧者。
[87]当然，我此处谈论的并非明暗对比法，而是阴影的深度，通过这种深度，假如其它不变的情况下，近处的物体将超过远处的物体。
有关特纳及古代大师们的体系中有关明暗对比的真理，参见本章第三节。
[88]弗隆和里格均为旧英制单位，一弗隆为0.2英里，一里格约为三英里。
——译者注
[89]希腊神话中人物，为国王弥诺斯的女儿，曾给情人忒修斯一个线团，帮助他走出迷宫。
——译者注。
[90]腓尼基王Agenor的女儿，被宙斯化作白牛劫持到克里特，后嫁给克里特王Asterius。
——译者注。
[91]请注意，作为真理或事实的内容，更加重要。
事情很有肯常常是这样：作为感情之事，色调在两者当中更加重要，但是却我们无关。
[92]我们在离开色调这一话题之前，不得不提已故的乔治·巴雷特的作品，还有约翰·瓦利的作品。
巴雷特的作品提供了对光线的辉煌而典雅的描绘，而瓦利尽管在目标不那么真实，但是在感情上却常常非常深刻。
在这一方面，德·温特的一些素描也很值得称道。
至于我们的油画，则少说为妙。
考尔科特在目标上最忠实，但是对色彩却最没有眼力，所以不可能指望他在色调上获得成功。
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