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每一片都和相邻的叶子相同，叶尖钝而圆（而森林里的每一片叶子都是尖的，唯有无花果叶子除外），通过叶柄绑在一起，紧紧黏着在上述描述的恶魔般的爪子上，每一组黏着在一只爪子上。
当一根树枝放在你面前的桌子上时，大自然就这么富有变化，那么当她从你面前离开，把自己整个展现给你时，它又会是什么样呢？树梢的叶子然后会变得细若尘土，只是你和天空之间一团乱糟糟的点和线，你要想把树叶一一描绘出来，还不如去把海滩的沙子一粒一粒画出来！
这混乱的一团到了树上后，越往下越密，但是却从来都不是不透明的；它总是透明的，中间破碎的光线让你能够看见天空，然后从中出现一团团被照亮的叶子，越来越沉，除了梢上偶尔有一两片叶子外，全都耀眼而无法解释；在这些叶子底下，你会看到断续的不规则的暗影，融入透明、模糊的绿色空洞中；无数苍白、纠缠、扭曲的叶柄在叶子中央闪光，从上面垂下的光柱在充满光泽的叶子上一闪而过，然后消失，又照在某些绿色堤岸或者长着节的根上，再形成微弱的反光，照在一组组昏暗低垂的叶子的白色背面；上半部的树枝把影子投在光滑的树干，形成灰色的网，落在闪烁的地面形成宁静的格子；不过全都可以穿透，全都是透明的，而且相应地复杂，不可理解，唯有在和神秘耀眼的光线及梦幻般阴影迷宫相交的地方例外，在那里，在靠近我们的地方，有某种孤独的细枝，某种由两三片肥大的叶子形成的花环，这种类型和形象我们在其余部分只能感受和想象，但是却永远也看不到。
头脑中有了这么多的大自然之后，我们再去看看国家美术馆内加斯帕·普桑所画的阿尔巴诺附近的景色。
它正是那个将所有这些效果统一起来的主题，也就是被相互缠绕的森林覆盖的斜坡。
那么加斯帕给我们画了些什么呢？一团光滑、不透明、有光泽的棕褐色，无论是其内部，还是那些指望表示内部的部分，都没有一道缝隙，没有一丝色彩的变化，或者任何叶片状结构的痕迹，但是在其外部，或者更确切地说在其上面，每个一段距离，我们就会发现一组组绿色的圆形笔画，大小、形状和彼此的距离都一模一样，每一组当中的笔画都完全相同，因此你根本无法区分它们。
它们一共有三十八九个，像鱼鳞一样彼此排列在一起；绘制阴影时非常小心，越往后退越深，直到下一个的边缘，在那里形成同样的清晰的弧线，然后继续后退，直到布满整个画面，所表现出的智力或艺术感觉和房屋画家在墙裙上画上大理石纹或者织布工人重复同样的装饰图案时所表现出的差不多。
在这一切当中，有什么可以让那些死心塌地偏爱古代大师们的人暂时假设与树木相似？这正是最无知的初学者努力画一幅完整的画时绘画出来的东西，正是我们在最糟糕的画家的作品中所发现的有关树的概念，阴影是用石墨和擦笔完成的，一切的人力都用来使得它看上去擦得锃亮的炉栅。
把我们的树木画家的作品，甚至是二流画家的作品，与此进行比较。
我不想提起此后的作品来侮辱哈丁，而是以克雷齐克为例，将他最耀眼的绿叶和普桑的这种树的形状进行匹配。
我并没有说古代的风景由于简单，因而缺乏尊严，难以给人以深刻的印象；我压根就没说克雷奇克的树画得好；克雷齐克的树不仅色彩虚假，而且缺乏质量和自由，有很多的缺点，但是却是一个真心追求真理之人的作品；凡是心中对大自然还有一丝想法、一点记忆的人，有谁会看到这两幅风景但是却还像往常那样对普桑的作品很有耐心？看一看克雷齐克的黑白作品。
在这些作品中，他不会因为对豆绿色的偏爱而遭遇尴尬，比如《英国歌谣》中“栗色女仆”
的插图。
看一看小溪上方复杂丰满的黑色橡树叶，瞧一瞧你如何穿过、钻进这些树叶，如何钻到后面，看到一片安详的天空。
观察左边的灰色透明的矮树林，还有相互纠缠的树枝，看看靠近叶子如何光线泛光。
最重要的是，观察光团的形状。
不是像鱼鳞或贝壳一类的东西，边上锐利，中央扁平，而是不规则的圆形的；从阴影中偶然溜进溜出，就像所有树木一样，在外形上表现出对叶子的具体形状的某种相似。
翻到另一页，看一看黑色夜空下交织的树叶和小枝，看一看它们是那么近在咫尺，但是却又无影无踪；看一看月光如何从它们底下爬上来，在上面的树枝上抖动颤栗；另外还要注意左边向下爬的常春藤，只有两片叶子能看到清，其余的都一片模糊，或者在月光下仅仅像淡淡的雪花。
除了复杂性外，大自然在叶子当中还遵守另一更重要的原则。
她总是追求一种极度的和谐和宁静。
她非常复杂，其细微之处稍微隔着点距离，在眼中就变成了一个统一的叶幕或叶云，倘若毁坏其整齐，则所犯错误比毁坏其透明还要严重。
再重新看一看克雷齐安的橡树，看看其昏暗的部分。
尽管复杂，这一部分却全都混合成为一片云状的和谐的阴影，越往远处，阴影越淡，表现出最细腻的平整和统一的色调。
正是通过这种蒸发过程，也就是说通过这种各个部分的扁平模糊的统一，大自然及其忠实的追随者才能够让目光安祥地停留在丰富的阴影之中，并且通过将形状穿过某些想象的昏暗和宁静的段落，从而重复展示出形状美来。
正是在此处，霍贝马和博思失败了。
他们能够把橡树叶画得栩栩如生，但是却不知道何处终止，因此因为画得太多，从而使真理全失，使得他们孜孜以求的细节的真理全失，其原因就在于他们在其最细腻之处只能画出两片叶子，而大自然却提供二十片。
很显然，他们不仅只会一片叶子一片叶子地绘制树木，而且也只会这样对树木进行思考；他们从没有简单、团或者模糊的概念或感觉，因此当他们画远景时，远景中的叶子不可能一一看清，他们由于不能够想象或表现实际的恢宏宁静的形状，因此被迫用可以表示三英尺宽的叶子的点划来描绘其灌木。
尽管如此，他们的作品中却有一个真实的目标，他们的失败与其说是对艺术的物质造成的，不如说是缺乏对自然的感觉造成的，就像我们在克劳德和普桑的作品中发现的那样；当他们接近目标时，我们有时候从他们的作品中可以看到某些表现机械真理的优秀段落。
让我们将特纳的“马利”
[157]中左侧的一组树木和这些作品进行对比。
我们在这组树木中可以发现完美而无穷的复杂性，与普桑形成对比，发现完美而连续的宁静，和霍贝马形成对比；在两者的统一之中，我们可以发现对真理的完美表现。
这一组树木也许可以作为特纳画树的标准之作。
我们在画中看到了令人赞叹的树干，而不是鸡爪或蛇；看到了丰满、透明、无限的复杂，而不是贝壳一样的图案；看到了相互纠缠的光线和树叶的模糊的深度，而不是某一机械的笔画永恒的重复。
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