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视为小说本身的一个不可分割的部分，而不能仅仅看作一种外在于小说的补充说明。
就是说，小说中的知足常乐和安乐死这“两个主题”
在作者心目中其实就是一个主题，即：知足常乐本身就是一种“安乐死”
的方式。
因此并没有所谓的“两个主题”
，更不是毫不相干的两个主题，而是同一个主题在两个不同层次上的深化。
我们可以设想，如果没有小说最后在“缘起”
中的这一点睛之笔，如果真的像人们所以为的那样，作者在一篇如此短的小说中讲了两个不同的主题，那我们的确可以认为作者的这篇小说是一篇失败的作品，它东拉西扯，言不及义，缺乏整体感。
众所周知，短篇小说最重要的写作原则之一就是全篇要有结构上的整体感，支离破碎是它的大忌。
像森鸥外这样的文学大师，怎么会犯如此低级的错误？而且在犯了这么严重的错误之后，为什么日本文学界仍然把这篇小说列入森鸥外的主要代表作之一？这都是难以解释的。
当然，要把知足常乐的精神境界和安乐死的问题合为一个问题来思考，这对于一般人来说又的确是一个难题；而分开来看，则两方面都会显得非常通俗。
然而，只要人们肯花一点心思，动动脑筋把这“两个主题”
联系起来想一想，马上就可以展示出森鸥外超乎常人的深刻和敏锐。
通常认为，知足常乐是一种轻松的人生态度，除了最基本的生活需要以外，一无所求，每一个人都很容易做到这一点。
所以小说中当看守见到喜助一脸的喜悦祥和之态时有一种觉得看到了佛光乍现一般的感动。
但小说随之就转入了对喜助的悲惨遭遇的深深的同情之中，人生之轻和重在这里形成了鲜明的对照。
作者通过这种对比昭示出，所谓“知足常乐”
并不是像说起来那么容易的事，而是有它的非常沉重的代价的，是在生和死的边缘上的一种达观，它的背后隐藏着一种巨大的悲哀。
其实，“知足常乐”
在某种意义上也同样是一种“安乐死”
。
我们每个人都要走向死亡，只是时间早晚而已，人们所关注的问题在于怎么样使自己在走向死亡的过程中减少痛苦。
达观、超脱和淡泊是减轻痛苦、愉快地走向死亡的最简便的办法，而喜助对他的弟弟则采取了血腥的办法来实现他的安乐死。
这样，看起来互不相干的两件事就从更深的意义上关联起来了。
这种关联本身具有极为深刻的“国民性批判”
的含义。
鲁迅在《呐喊·自序》中说：“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。
现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”
[62]这段话几乎可以看作就是对森鸥外这篇小说的注脚。
鲁迅当年的两难，与森鸥外这里所揭示的“两个主题”
（自欺性的“知足常乐”
，以及承担起临终的痛苦去死）具有思想上内在的相关性。
当然，我们也很难说森鸥外在这里就是对这种安乐死的人生观持一种明确批判的态度，作者的任务不在于此，而在于把事实真相揭示出来，把无奈的人生境况表达出来。
但读者却可以由此悟出，某些教人忍耐的生活哲理其实有多么残酷，某些看起来淡泊超然的生活态度其实背后隐藏着多么痛苦的内涵，所以这种淡泊超然的姿态与其说是清醒和高明，不如说是自欺和无奈。
作者最后表示的那种犹疑颇类似于鲁迅的犹疑：是打破这种安乐死的自欺，展示残酷现实的真相，还是任其沉醉于良好的自我感觉更为人道呢？鲁迅最后终于选择了前者，成为国民性批判的斗士；而森鸥外看来还处在疑问和动摇中，他的这篇《高濑舟》则成了日本现代“问题小说”
的滥觞。
（本篇中的译文均为作者译自东京大创出版2004年的《近代日本文学选》。
）
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