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意识。
而这种物哀在中国人的审美意识中,甚至在白居易自己的审美意识中,却反倒不怎么受到重视。
如白居易历来以“新乐府运动”
的代表的身份在中国文学史上得到定位,他自己的文学主张是“为君、为臣、为民、为物、为事而作,不为文而作也”
(《新乐府序》),因此他“把自己的诗,分为讽喻、闲适、感伤和杂律四类,而特别重视讽喻,称它为‘正声’”
[11]。
在《长恨歌》中一开始,白居易也是按照“讽喻诗”
的套路来写的,但接下来就转入了“感伤”
的路子,写到后来,感伤的情调越来越浓,一直到最后的“天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期”
,达到哀伤的顶峰。
然而,在不少中国文学史教科书中,《长恨歌》中最能体现“物哀”
意识的这最后一段,即道士去“海上仙山”
访问已经成仙的杨贵妃时,贵妃托道士给唐玄宗带回爱情的信物:“唯将旧物表深情,钿合金钗寄将去”
,却被人们有意无意地忽略了[12],并不认为是最高层次的审美意境。
中国文学审美意识即使在欣赏感伤之美时,也忘不了“乐而不**、哀而不伤”
和“文以载道”
的古训。
相反,《源氏物语》中却两次提到《长恨歌》中的这一细节[13]。
这就涉及第二方面,即从情感的性质来说,日本人的“物哀”
和中国人所体会的“感物伤情”
之间其实还是有微妙区别的。
中国人的感物伤情,落实在一个“情”
字上,情为主体,“物”
只不过是表达情的一种手段,是依据情的性质、程度而可以任意选择的,什么样的情便选择什么样的物。
所以苏轼说:“君子可以寓意于物,而不可以留意于物。”
[14]但对于日本人的物哀意识来说,情和物都是主体,情只有和物完全融为一体才构成物哀,因此选择什么样的“物”
是有讲究的。
并不是什么样的物都可以用来表情,在物哀的感受中,物本身的性质是特别关键的。
日本人偏爱小巧玲珑、精致素雅、朦胧幽静、短暂易逝的物事,这当然与岛国的特殊自然环境有关;但日本文学之所以缺乏豪迈大气的篇章,并不全在于地理环境。
例如日本虽没有大江大河,高山大漠,但有大海,有飓风暴雨、地震和海啸,这些自然景象在日本文学中却很少正面出现,而只是被看作不祥之兆和可怖的灾难。
[15]川端康成的《雪国》描写的是温润美丽的静雪,有如经过温泉水洗浴的“越后女子的雪白的皮肤”
,却见不到“战罢玉龙三百万,败鳞残甲满天飞”
(黄巢)的景象。
[16]日本文学中的“壮美”
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