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尽管乐器变了,效果仍然令人满意。
《丝绸之路幻想曲》本来使用的是接近乡土的中国管乐器独奏,这一次却换上了萨克斯管。
独奏家克利斯蒂安·维尔特(Wirth)显得有点拘谨,演出过分优雅,无法衔接乐队制造的纵情、富有乡土气息的欢乐气氛。
庞乐思清唱剧世界首演
香港创乐团故意远离城中那些高楼大厦,于上周日举办了一场别开生面、志向宏大的跨文化跨艺术形式的演出,某些选演的作品拥抱宗教元素,其他则与宗教无关。
音乐会的重头戏(虽然是演出的最后一首作品)是庞乐思(JamesBoznos)的《复生》(Ai)。
这部清唱剧早在2012年委约,到了今年才作世界首演。
演出地点是被列为联合国文化遗产的圣若瑟小堂,位于新界西贡离岛的盐田梓。
这个罗马式建筑启发了我们沉思;同时,因为风格十分简约,也是这部25分钟作品首演的上佳场地。
《复生》的创作灵感源于希腊东正教,作曲家也强调12这个数字:12代表耶稣的十二位门徒,也可以代表12音阶,连演出的队伍,也是12人(乐手与演唱者各6人)。
《复生》里的古希腊祭礼唱词遇上现代作曲手法,再加上经过技术调整的耶路撒冷圣墓教堂钟声(作曲家用自己的智能手机在那里录音)。
现场演出与一早录制的声轨大部分的时间都同步进行。
在指挥文盛伯(JohnWinzenburg)的领导下,当创乐团的演奏家独自演出(不用声轨的段落),现代音乐的效果更加令人信服。
这种重新关联化,在音乐会的其他曲目中均有出现。
陈庆恩2013年的作品《声影留别》只播放录音(作品是笙、中提琴、颤音琴三重奏),缺乏本应展示的摄影作品的视觉效果以及现场演出的那种亲昵气氛。
作品所营造的效果,是一种似是而非的、缥缈的灵性;中国笙更令我们联想到西方教堂的风琴。
谭盾的《秋风》是一首挽歌,创作于作曲家早期被乔治·克伦姆(GeeCrumb)所影响的年代(1993年),演出队伍散布在教堂的每个角落,听觉效果就像浮游于中国与西方根源间的另类世界祭礼。
其他作品所呈献的对话都始于西方。
凯雅·萨里雅霍(KaijaSaariaho)2002年的作品《光转》(gLight)营造了大幅度的反差:小提琴家蔡芷颖奏出抒情如歌的旋律,女高音罗晓晴的歌唱更像器乐的演绎,两者形成强烈的对比。
乔治·阿佩尔吉(Gehis)的《罗许》(Rasch)让中提琴(凌艺廉)与小提琴(蔡芷颖)两个乐器重奏,间而对换彼此相似的旋律,令听众产生错觉,好似一个单一的、音域特别宽广的乐器在独奏一样。
主办方策划音乐会时强调文化交流的主题,在概念上恰到好处—今年的棕榈主日(PalmSunday)与清明节刚好是同一天。
可惜,很多细节却差强人意。
节目单没有列出萨里雅霍引述的英语诗歌,也没有提供谭盾取材的明代诗词,更谈不上节目介绍了。
因此,卓越的演出无法晋升为真正的对话。
国家大剧院管弦乐团献上“交响之春”
闭幕音乐会
与国家大剧院每年举办的,意在吸引国际聚焦的歌剧节相比,大剧院的“中国交响乐之春”
只属于国内事务的级别。
交响之春每两年举办一次,为观众呈献中国各省各地的管弦乐团现今的艺术成就。
上周三,国家大剧院管弦乐团为第四届“交响之春”
献上闭幕音乐会。
自2010年成立以来,国家大剧院管弦乐团已经渐趋成熟,现在是一个胜任的歌剧乐团,在音乐会的表现驾轻就熟。
乐团的自身构成也反映了中国音乐界本地与全球性的二分法—乐团里差不多一半成员曾经在国外接受音乐训练,或曾吸纳过国外的演奏经验。
在乐团桂冠指挥陈佐湟的领导下,周三选演的曲目好像是为了庆祝乐团独特的个性而设,音乐会更用上了“浪漫主义的东西相遇”
作标题。
东西方元素,还有音乐会与戏剧舞台,自由地相互流动。
韦伯的《奥伯龙》序曲显得有点颠簸—中国弦乐乐手往往都比木管、铜管乐手更加老练—幸好,其后曲目的演出效果没有受到影响。
音乐会的重头戏,是赵季平《第二琵琶协奏曲》的亚洲首演。
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