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在歌剧那悠久的历史里，每个故事都有一些场景，为流氓、妓女等提供栖身之地。
要是你细看威尔第歌剧的剧本，你会发现，情节发展的推动力是**，而不是常理或逻辑。
虽然流氓与妓女到头来都会罪有应得，堕落的坏蛋所唱出的咏叹调，往往载着剧中最动听的旋律。
那么，观赏《六月恋人》的观众，会有什么感想？在这一部崭新的歌剧里，放在最**的咏叹调，是一个女人颂唱核心家庭价值观。
今天的新歌剧到了不再冒险、大家只会互相拥抱的程度吗？
我还是要为林安淇提出辩护：作曲家（她也身兼编剧）从来没说过，自己的作品属于什么歌剧传统。
作曲家为《六月恋人》定位为“说书音乐剧”
，作品是香港艺术节“新锐舞台系列”
的第二部委约剧目。
舞台上除了旁白与大量意大利美声唱法以外，也加了一点接近音乐剧的唱法。
作曲家在配器方面把握得很精细，掌控住8人室内乐组合的多种音色变化。
虽然乐句富有调性，但从未出现过令人难忘的旋律。
整部作品的累积效应，源自出现在唱词之间的音乐。
所以，从我的角度来看，通过以上的元素还是应该界定《六月恋人》为一部歌剧。
也就是说，这部作品在本质上，与林安淇的音乐会作品同出一辙，只不过在规模上有显著的区别。
欣赏过林安淇为卡内基音乐厅与马友友而创作的《游园·京梦》（AwakeningfromaDisappearingGarden）的观众都会留意到，作曲家在刻意撰写旁白而且安排自己参与台上演出。
林安淇是一位天生善于说故事，喜欢在舞台展露身手的艺术家。
在《六月恋人》这部作品里，她描述年轻恋人小新与六月，还有他们身边的朋友，包括一群**的单身友人（剧情透露：到了最后，由纯情贞洁取胜。
）
林安淇这位作家与作曲家，多年来致力于重新评估中国女性在历史上的地位。
她的出发点，是21世纪女权主义—这个观点，到了今天，还算合时。
从前封建中国的大户人家妻妾成群，与现在的大商贾在香港与内地“包二奶”
的现象，大同小异。
很可惜，这个话题在舞台呈现得不清不楚。
周四的世界首演里，在指挥苏帕轩的领导下，乐队的演出紧凑，演员都有充分的空间大展身手。
最大的问题在于作品本身。
尽管林安淇费了很多心思，要把这个严肃的、重大的题目展示在舞台上，而她的音乐所显露的，却是作曲家渴望博取观众的喜爱。
最终，第二点竟把第一点的声音湮灭了。
庄祖欣运用交响手法塑造“中国时钟”
香港中乐团至今已委约超过2100部作品，但我可以肯定，只有少量曲目会有庄祖欣谱写的《混天昏君》（Hiasinica）拥有的那样的宏愿。
这位马尼拉出生、现居柏林的作曲家避开了惯常的历史性或文学性叙事方式，反而从文化、工艺与书法中寻找创作灵感—一个古老的时钟（作品拉丁文的标题被翻译为“中国时钟”
）、《诗经》里的两段文字、皇帝的书法—运用音乐来描述了这些物件的特质。
上周二的首演中，五位打击乐手奏出互不相容的节奏，现代化的拉拨弦乐器有时候与传统管乐的音高碰撞，因为管乐的调音用了宋代宫廷所用的调性。
女高音费安伦（AndiónFernández）演出《诗经》选段时，用的是中文古文的发音（费安伦是庄祖欣的妻子，经常演绎他的作品）。
开始背向观众，营造出令人耳目一新的戏剧性效果。
我们暂且撇开中文古文的唱词。
作品演出的效果，其实带有明确的20世纪美国风味。
《混天昏君》这部20分钟的作品，听起来更像查尔斯·埃夫斯（CharlesIves）一个断然的、融会微音程与复节奏的实验，再配上乔治·克伦姆（GeeCrumb）那种礼仪式的混搭。
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