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库尔特·里德尔（KurtRydl）面对的，是另一类的戏剧性问题。
在不同的晚上，他扮演巨人法索尔特、洪丁、哈根。
这几个角色好像变成一个笼统的角色，每一次出现只不过换上不同的特征罢了。
这种演绎与瓦格纳的戏剧初衷，背道而驰。
顶替安德森的阿尔方斯·埃博茨（AlfonsEberz）临阵救场，让整套制作的中国首演幕后增多了不少戏剧性。
埃博茨是演出当天才抵达的，主要原因是为中国签证耽误了日程，而不是科隆艺术部门办事怠慢。
齐格弗里德的角色，对于埃博茨来说，还是具有很大的挑战性。
到了《齐格弗里德》一剧的末段，他的嗓子在庞大的乐队衬托下，显得勉强。
到了《众神的黄昏》演出时，兰斯·雷恩（Lan）接过角色，在戏剧演绎方面十分到位—他扮演的齐格弗里德，看起来更像一个冲动而容易受骗的青年，而不是一个真正的英雄人物—但是在整场歌剧里，他的嗓子响亮清澈，回响达到更高的层次。
居策尼希管弦乐团的演绎有些杂乱无章，自相矛盾：一时所奏出的辉煌而精细的音色，可能顿时变得刺耳难听。
在指挥马库斯·斯坦茨（MarkusStenz）的领导下，乐团有时候像一个全无纪律的德国啤酒节乐队（无可否认，因为时差，乐手们面对着那么复杂的音乐，难度当然加了几倍）。
但是，宏观来看，整体演出在风格上还算细腻而且符合要求。
斯坦茨让乐团担当推动者，也是台上情节发展的镜子。
帕特里克·基恩茅斯（Patrith）所设计的服装，无助于故事的叙事性，也没有使观众更易了解角色之间的关系。
基恩茅斯其实身兼数职，也作舞美设计：他所设计的场景与故事中那些神话特质格格不入。
幸好，卡森的导演手法、演员的细腻演绎超越了布景与服装的缺点。
剧情发展与故事的核心思想都交代得很清楚。
到了最后，《众神的黄昏》的最后一幕，整个舞台都被火焰盖过了。
上海没有搬演中国的首套《指环》，但是，这个制作却在曝光度方面取得佳绩。
第二轮演出的头三个晚上，上海东方电视台的艺术人文频道录制了现场演出，隔天播放。
到了《众神的黄昏》的演出当晚，电视台甚至罕有地安排直播。
上海大剧院每年秋季的档期，通常选演百老汇或伦敦西区的制作。
早在夏天开始，剧院已安排了一系列关于瓦格纳的教育性项目。
交响音乐史诗《成吉思汗》香港中乐团
尽管那个历史时代风云迭起、英雄辈出，但是，在中国人的眼中，成吉思汗是一位值得敬重的大人物。
我猜想，人们对于成吉思汗的尊敬，最直接的原因是对于一位杰出统治者的敬畏。
何况，当年蒙古人建立的元朝（1271–1368）把本来趋于四分五裂的中国再次统一，是中国历史上首个大一统的少数民族王朝。
但是，从一个更实际的理由来看，推崇成吉思汗，也反映了中国当今看重少数民族的政策。
中国政府强调，除了汉族，其他55个少数民族中的每一个成员—包括居住在中国北方的蒙古族—都是“和谐中国”
的一分子。
唐建平的《成吉思汗》是一首合唱交响曲，词作者是蒙古诗人阿古拉泰。
这部作品于2007年在上海国际艺术节首次亮相，上周五在香港首演的版本是特别为中乐团改编的。
唐建平是中央音乐学院作曲系主任，他最负盛名的作品包括两首耀眼的打击乐协奏曲与《飞歌》笛子协奏曲。
后者的灵感源自苗族独特的歌唱技巧，最终效果更像科普兰那些大草原音乐与埃尔默·伯恩斯坦的电影音乐的混合体。
唐建平在《成吉思汗》这部大规模的作品里，有一个更大的框架可供发挥。
这位作曲家本科是学打击乐的，他明智地善用香港中乐团的打击乐声部，可见一斑。
从前那首《飞歌》，表面上找不到什么与苗族曲种的直接关系，可是《成吉思汗》运用了很多蒙古音乐元素与原生态演唱演奏技巧。
在台上献技的客席独唱、乐手，再加上合唱团，都是来自内蒙古民族歌舞剧院的成员。
舞台上挤了差不多两百人，将《成吉思汗》这部作品像狂想曲一般展现出来，所营造的气氛，就像蒙古草原般浩瀚。
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