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5 大海捞针
俯拍镜头作为一种讲故事的工具，也很有分量，尤其是在《美人计》（1946年）的著名俯拍镜头中。
正如《老希20》的拍摄者威廉·C.马爹利所说的，“大海捞针”
式的拍摄，镜头追踪到一个隐藏在广阔空间中的小东西。
在《年轻姑娘》（1937年）中，镜头从上方开始，俯视人群。
这种独特的视角立即引起了人们的注意。
这就像导演在说，“嘿，有重要的事情要发生了”
。
然后，镜头低垂进入人群，滑向正在演奏音乐的乐队。
然后镜头继续靠近鼓手，直至移到他的脸上。
很明显，这名男子的眼睛在抽搐——这是警方正在寻找的犯罪分子的显著特征。
基本上，通过这一个镜头，希区柯克向我们展示了罪犯在现场的角色找到他之前的样子。
剧中人物知道他一定在人群中的某个地方。
既然我们已经找到了他，那么随着他们搜寻的结束，悬念也就增加了。
通过这个舞厅的长镜头，希区柯克想向我们展示这个视觉化的句子：“这是一个大舞厅，人头攒动；这些人都不知道鼓手就是凶手。”
6 尺度感
著名的《西北偏北》（1959年）是我经常在我的场景构造课程中使用的一个例子（此课程基于我的著作《大师场景》）。
因为这个场景发生在一场穿过火车站的追逐之后，印第安纳农田的单调、平坦的地形，给人以情感上的松弛。
这个场景开始于一个60秒的全景镜头，从上面俯瞰一条笔直无尽的高速公路，一辆公共汽车停了下来。
一个小小的人下了一辆小小的巴士，被这无法承受的巨大空间压缩得愈加渺小了。
这个镜头改变了观众的节奏，让他们停下来思考，喘口气，为即将到来的大规模农药喷洒攻击做好准备，但它也建立了一种空旷感，因为即将到来的威胁将会出现，而且无处可藏。
在同一部电影的后半部分，希区柯克使用了一个从联合国大楼上直接向下俯视的俯拍镜头，加里·格兰特走下人行道，走向一辆出租车。
至少，我们认为那是加里·格兰特。
他在屏幕上显得那么小，也可能那是别的什么人。
这座建筑的巨大规模让小小的人类和他们的小车相形见绌。
正如马修·斯塔斯塔德在《老希20》中所说，这个镜头给我们的感觉是“他正在冒很大的风险”
。
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