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英文和中文译为“悲秋”
也是勉为其难，其原文含有哀怨、控诉、慰藉等多重含义。
联系三个乐章中的女高音唱得完全不同却又一脉相承的歌词（15世纪的《圣十字悲歌》、纳粹集中营墙上的祈祷文，以及一首悼念儿子之死的波兰民歌），我觉得戈莱斯基的《第三交响曲》简直就是一首波兰民族的悲歌。
人声与乐队的交织与对应有效地凸显出宏大叙事的社会历史氛围，在表现力上，这是钢琴所不及的。
其实，戈莱斯基的早期先锋音乐创作也同样是从宏大叙事的角度切入的。
如副标题为“1959年”
的《第一交响曲》就与波兰的历史转折相关，作品反映的是作曲家在历史转折关头的心理体验。
写于1972年的《第二交响曲》（为独唱、合唱和大型管弦乐队而作）中，人声唱出赞美诗和波兰天文学家哥白尼著作的片段，和声的不断膨胀引出的巨大的情感**，使人在不同的方面联想起波兰民族的生命与存在的意义。
这种宏大叙事所采用的历史与现实的交织，民族与人类命运的并置关注；音乐上乐队与人声的混用，宗教与世俗的融合，民族音乐语汇与现代音乐技法的拼接，是波兰音乐史上任何一个作曲家所不及的，包括肖邦。
仅在这个意义上说，戈莱斯基比他的音乐前辈的视野更为开阔。
若干年后人们也许会发现，戈莱斯基比肖邦更有价值与意义，不论在音乐上还是在文化意义上。
三
若干世纪以来，基督教一直对欧洲音乐产生着巨大的影响。
但20世纪尤其是下半叶的作曲家对宗教音乐和礼拜仪式音乐越来越不感兴趣，当代东欧的一些作曲家却有明显回归宗教音乐传统的迹象。
爱沙尼亚的阿沃·帕特的《连祷》、《诗篇》、《赞美诗》等系列宗教声乐作品显示了他的东正教的宗教信念，他有一张把手放在胸前的照片甚至被人称为是“活着的圣徒的沉思”
。
拉脱维亚的瓦斯克斯的《赞美诗》取自圣经《旧约·诗篇》第150首，它以庄严的文艺复兴时期的圣歌歌颂了拉脱维亚人民世世代代为生存而进行的斗争。
现居美国亚美尼亚的苏格兰裔作曲家霍夫哈奈斯的《圣格里高利的祈祷者》是为小号与乐队而作的小型作品，很少有小号作品写得这么净化纯洁，清澈而透明的号角仿佛象征着漫漫黑夜中静穆的祈祷者之声。
格鲁吉亚的坎切里也写有一些宗教作品。
作为既是天主教徒又是东正教徒的他虽然已不再去教堂，他的音乐也不是专为礼拜仪式而作，但他声称一直在努力成为一个宗教音乐作曲家。
这种向传统音乐寻找灵感的倾向一方面与先锋音乐的走投无路有关，另一方面也显示出走向世纪末的作曲家在历尽沧桑、痛定思痛之后祈求人类和平安宁的理想。
波兰民族向来追求宗教理想，勃兰兑斯说，浪漫主义时期的波兰诗歌从整体上说构成了一部现代的《圣经》，是一部民族祈祷书大全。
戈莱斯基的音乐秉承了民族的宗教文化传统，他的音乐包裹在虔诚的宗教情感当中，而且无时无刻不体现着民族观念与民族精神。
他的音乐来源之一便是他所信仰的罗马天主教的教义与音乐（另一个重要来源是波兰本土的音乐与诗歌），包括格里高利咏圣、教堂管风琴音乐、中世纪的奥尔加农，以及文艺复兴时期的复调合唱。
从《古风乐曲三首》的第三首中，可以感受到波兰人所需要的不是那种理性的沉思默想的宗教，而是行动和受苦的宗教。
庄严的众赞歌并列着两种情绪：信仰的执着与修行的苦难。
高音弦乐的众赞歌旋律充满不和谐的焦虑，而低音区滚雷般的轰鸣象征着永无止境的苦难历程。
短短四分钟的乐曲却仿佛承载了几个世纪的精神重负。
这是一种把创伤展示给你看的渲染，那种悲剧氛围是高度浓缩的。
它让人想起曾参加过波兰爱国社密谋的阿道尔夫·乞霍夫斯基。
这个年轻漂亮、朝气蓬勃的青年虽然只坐了四年牢，但当获释被押送回家的时候，已经不认识那些向他打招呼的老朋友。
“他的眼珠像牢狱铁窗上的玻璃，颜色灰暗，有如蛛网”
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