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后者是永不停歇的市井之声，糟糟切切，那是生计的杂沓节奏，日复一日，单调却充实。
亦庄亦谐的两种世声也影响了巴赫的音乐世界：在《马太受难曲》、《B小调弥撒》和宗教康塔塔里，那是路德教徒笃实的全部信仰，是30年宗教战争之后人们渴望的内心的安宁；各种键盘乐作品里却是另外的光景，那是家庭和师友之间的其乐融融，思维的缜密和技巧的迷人娱乐了无数大人小孩，而超凡的想象力在数学难题一样的枷锁中更是得心应手。
也许面包房里的水轮没完没了的响动后来启发了巴赫器乐曲的通奏低音，信也好不信也罢，乐趣已经自在其中。
《勃兰登堡协奏曲》恰恰就是宗教音乐和键盘乐之间的器乐曲中的出类拔萃者。
在科滕宫廷供职的岁月，由于声名和机缘的巧合巴赫得到一份邀约，于是开始创作这样一组管弦乐的大协奏曲。
时间之充裕，佣金之丰厚，心情之舒畅，在巴赫一生的日子里都是不多的。
没有崇高的礼赞（像《B小调弥撒》），没有复杂的计算（像《赋格的艺术》），一切都是随心所欲的玩乐嬉耍，补足了家用，满足了面子，实验了音乐，没有比这更惬意的了。
作品既不属于教会，又不是教学材料，而是私人礼仪、宫廷宴饮、佳节庆贺的应景之作。
往好里说是躬逢其盛，再不济也是锦上添花。
用现在的话说，类似于特定场景的背景音乐，创作者没有负担，听与不听，听得好坏，人家的仪式庆典照行不误。
在没有专业乐队的日子里，大部分乐师都是兼职，白天是面包房师傅，比如维瓦尔第的爸爸，到了不干活的时候，技痒的好事者就凑在一起自娱自乐。
一直到海顿的年代，所谓的宫廷乐队才像那么回事，其充其量也就是二十来人的规模。
巴赫时候业余乐队的规模很小，勃兰登堡协奏曲就是为编制小和不专业的乐队写的。
虽说是为七至十三件乐器创作的，编制不大却种类齐全。
包括小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴，管乐有双簧管、大管、竖笛、没有活塞的小号、圆号，以及被现代乐队淘汰的低音维奥尔琴和琉特琴。
而羽管键琴则担任通奏低音和指挥。
巴赫运用了尽可能多的乐器编制，将巧妙的乐思和精美的技术汇合一处，除了个别的曲子外，六首曲子通篇充满了喜悦感。
巴洛克音乐的晚期，协奏曲正由主奏部分的几件乐器慢慢走向“突出独奏”
乐器的过程。
众所周知，《勃兰登堡协奏曲》的名字是后来人起的，巴赫当时为这部作品定的标题是“六首不同乐器的协奏曲”
，意在从乐器配置、乐章结构方面进行探索。
作品充满了实验性、多变性和趣味性，主奏部自身以及和协奏部乐器随意组合，相互连接和转换各臻其妙。
编号1047的主奏部有小号、竖笛、双簧管和小提琴，这种组合俨然就是一个多声部的整体。
再看1049，一把小提琴和二支竖笛构成主奏部。
二件乐器和协奏部你来我往，频频竞奏。
而在1050中，羽管键琴也加入到主奏部。
这在当时的组合中是罕见的，是巴赫让羽管键琴改变了长期以来只做通奏低音的地位，由此开了18世纪键盘协奏曲的先河。
再看1051，乐器配置完全排除了高音部的小提琴和长笛，两把臂上中提琴，两把低音维奥尔琴，一把大提琴和一把低音提琴，加上羽管键琴，仅有7件中低音弦乐器却产生了非比寻常的音色。
上述丰富多变的器乐组合，美妙和有条不紊的对比，在两百年后的大乐队编制里，不被淹掉才是怪事呢。
古乐的归去来兮
到了20世纪的下半叶，本真运动倡导了演奏方式的“去浪漫化”
、还原化，不但按照作曲家时代的编制建构乐队，而且在乐器的选择、演奏方式的呈现（尽量不揉弦）上都力图恢复历史的原貌。
各种类似英国古乐学会乐团（该团迄今已有四十年的历史）的组合一时成为时尚。
客观地说，用古乐方式演奏海顿、莫扎特甚至贝多芬的管弦乐队作品，感觉还是差强人意，但演奏巴赫的协奏曲再合适不过。
在《完全勃兰登堡》的演奏中，活泼俏皮、幽雅得体的巴赫复活了，北德人严谨的内敛和深沉的自省藏起了许多，这也正是《勃兰登堡协奏曲》原汁原味的所在。
当晚的演出中，霍格伍德的继承人、古乐学会乐团现任艺术总监理查德·埃加尔的不拘一格，想必巴赫在世也会会心一笑。
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