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比起唱片来更不愿意放弃现场，他能调动人的情绪。
他率真，谱子里的东西跟土地接气，有根基，不像里姆斯基那么浮光掠影，也不像老柴那么忧心忡忡，用我们古人的说法是哀而不伤、怨而不怒。
他的《练声曲》，痛在心头却又挥之不去，已经超越了俄罗斯人的忧伤。
回过来说，我还是赞成霍金太太的选择，有条件地赞成。
如果说拉赫玛尼诺夫在创作技巧上有致命伤的话，那就是“过”
，过于情绪化、过于激烈，很多结尾的处理本不该那么煽情、那么辉煌。
当然，问题的根子出在交响曲的“既定模式”
中，所有浪漫主义的管弦乐队作品到了第四乐章都要推向**，就像米兰·昆德拉说的那样，在催人泪下的柔板之后，都会在末乐章蹦跳，叫喊，欢快地结束。
斯拉夫民族的作曲家也许更严重些。
依我个人的看法，拉赫玛尼诺夫的第二交响曲的第四乐章近乎可以取消，前三乐章早已让人心碎，该说的都说完了。
你的心理已经准备结束了，第四乐章突然又来了。
《帕格尼尼主题狂想曲》也同样，那么动人的旋律却一个劲儿地往上攀登，已经到了山顶了还不肯罢休，结果只能是声嘶力竭。
离开俄罗斯？！
“我大概还剩三万卢布，这不算是囊中羞涩，但是我担心再次崩溃，我周围的一切扰得我无法继续工作。
所有的人都建议我暂时离开俄国。
但是去哪儿，怎么去，可能吗？你能否帮我联系到特莱谢库（临时政府的外交部部长）咨询一下他的建议？你能否帮我们全家拿到去挪威、丹麦或者瑞典的护照？地方并不重要！
……我恳求你，请尽快回复我。”
这是1917年6月1日拉赫玛尼诺夫给他表哥亚历山大·西洛蒂的告急信，兵荒马乱的年代，他最关心的是自己还能不能作曲、演出，像过去那样正常地生活。
不像后来很多流亡者，拉赫玛尼诺夫没有艺术之外的诉求，没人强迫他出走。
但整个制度都颠覆了，社会秩序翻转了，艺术家生存的空间日渐局促甚至是尴尬。
“剧院里突然坐满了观众，都是工人、士兵、水手。
……大厅里全是无产者，他们从来不曾见过芭蕾，都打着哈欠等着演员开口说话。”
（费德洛夫斯基：《俄罗斯芭蕾秘史》）剧院只好开始寻找娱乐性的剧本，主要角色也给了接近新政权的年轻女演员。
走，当然是对的。
所有的家当都撇下了，只带了现金和必要的谱子。
走得栖栖惶惶，因为是被迫离开，毫无心理准备；走得曲曲折折，从瑞典到欧洲再到美国要绕那么大一个圈子。
从来都没有想到要离开这块土地，权宜之计却成了永诀。
俄国革命的前夜，知识分子是无法知道自己该作何选择的，毕竟他们不是政治家。
就算他们不走，也逃脱不了去国离乡的厄运。
就在拉赫玛尼诺夫出走后的1922年，根据革命领袖的一纸命令，“无情地驱逐出境，永久地净化俄罗斯”
，契卡就把人文知识界的120多名代表押送上一条轮船，开赴“欧洲垃圾场”
（索尔仁尼琴语）。
有这样一个不幸的传统，俄罗斯被驱逐者和流亡者，只能作为伟大的逝者荣归故里，很多人生前都没能回到故乡。
作曲家的好朋友夏里亚宾的尸骨也是在逝世三十四年后才被运回本土的。
而拉赫玛尼诺夫本人在出走的二十五年中，虽然无时无刻不在期盼能够回到故土，无奈却客死他乡。
所谓流亡的俄罗斯知识分子，他们的生活其实是不一样的。
“自愿流亡”
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