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，因为有了这个媒介物，所以就可以产生对生活的联想。
但是，如果在舞台设计与道具安排上不注重这一审美特征，硬是将原本可以省略或是以媒介物来加以联想呈现的景片、道具等搬上舞台，不仅会与演员“歌舞演故事”
的戏曲程式化表演发生抵牾，与戏曲本身的写意美学产生冲突，更会令观众产生戏曲表演不像戏曲的审美感受。
当然，在今天的戏曲舞台上，舞台设计已基本不存在写实话剧那样表明具体时间、空间的装置、景片等，但是，道具的安排和使用，却依然是一个不容忽视的问题。
除以上所述原因之外，戏曲作品之所以会给人以“话剧加唱”
的印象，还有角色行当的组织搭配问题，不同内容与形式的唱段的设置、安排问题，“趣”
（包括风趣、情趣、意趣）的缺失等各方面因素。
结语
并不否认中国戏曲在迈进现代化进程中所必须做出的积极探索和努力创新，以及向其他艺术门类、艺术样式不断进行的学习和借鉴，但是前提是首先要保证“戏曲”
还是“戏曲”
，必须依然保有其自身的本体特质和独特存世价值。
当然，倘若一开始即以不破不立，打破重来为出发点和最终目的，则另当别论。
所以，当话剧或其他艺术形式的导演介入戏曲创作时，当其他艺术门类、艺术样式的成分被借鉴吸收到戏曲创作中时，务必要明确的是：什么可以“拿来”
，什么不可以“拿来”
；哪个层面（次）的艺术成分可以“拿来”
，哪个层次的不可以“拿来”
。
只有这样，方可以保证在实现戏曲现代化，不断被提升现代品质、完成现代形塑的过程中，它的名字，依然还被叫作“中国戏曲”
。
参考文献
［1］安徽省艺术研究所：《黄梅戏通论》，安徽人民出版社2000年版。
［2］陈多：《戏曲美学》，四川人民出版社2001年版。
［3］陈幼韩：《戏曲表演美学探索》，中国戏剧出版社1985年版。
［4］郭亮：《戏曲导演学概论》，湖南人民出版社1982年版。
［5］胡导：《戏剧导演技巧学》，中国戏剧出版社2005年版。
［6］胡芝风：《戏曲舞台艺术创作规律》，文化艺术出版社2005年版。
［7］黄在敏：《戏曲导演概论》，文化艺术出版社1994年版。
［8］蓝凡：《中西戏剧比较论》，学林出版社2008年版。
［9］李建平：《戏剧导演别论》，上海书店出版社2011年版。
［10］卢昂：《东西方戏剧的比较与融合：从舞台假定性的创造看民族戏剧的构建》，上海社会科学院出版社2000年版。
［11］牛国玲：《中外戏剧美学比较简论》，中国戏剧出版社1994年版。
［12］徐晓钟：《导演艺术论》，文化艺术出版社2017年版。
［13］张仲年：《戏剧导演》，海峡文艺出版社1995年版。
［14］朱万曙：《黄梅戏表演的审美特征》，《安庆师范大学学报（社会科学版）》2018年第6期。
（1）胡芝风：《戏曲舞台艺术创作规律》，文化艺术出版社2005年版，第43页。
（2）朱万曙：《黄梅戏表演的审美特征》《安庆师范大学学报（社会科学版）》2018年第6期。
（3）朱万曙：《黄梅戏表演的审美特征》，《安庆师范大学学报（社会科学版）》2018年第6期。
（4）周慧：《戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构》，上海戏剧学院2017年博士论文，第59页。
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