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第四，进入戏曲艺术中的“话剧成分”
，如果是较高层面的思维方式、美学原则，毫无疑问，必将改变其原有特质。
再回到有关某话剧导演提出的通常意义上的黄梅戏等年轻剧种和“话剧加唱”
是什么关系这一具体问题的探讨上。
虽然承认黄梅戏在表演上接近生活，在人物性格、情感的表现及细节的再现上力求真实，但朱万曙先生却还是依然坚定地在该篇文章的摘要中指出：“黄梅戏具有中国戏曲表演共有的叙事性、抒情性，以及综合化、虚拟化、程式化、美化的审美特征，也具有区别于其他剧种的‘真’‘圆’‘亮’‘俗’的表演审美特征。”
（3）表演上接近生活、力求真实，只是让黄梅戏的演出更具亲近感，易于让观众看懂、便于令观众与之产生共鸣，却并不能从根本上改变其戏曲的本质属性与基本特征。
所以，置身于中国戏曲大家族中的黄梅戏，和来源于西方的艺术形式话剧，显然是归属于两个完全不同的系统。
四、戏曲作品不“像”
戏曲的主要原因分析
一部戏曲作品，之所以在最终的舞台呈现时会被人认为像“话剧”
，或给人以“话剧”
的感觉，究其原因，笔者以为主要有以下几个方面：
（一）文本问题
戏曲和话剧的不同创作思维，不仅体现于导演，更在编剧身上，即文本方面。
传统戏曲创作，讲究的是“立主脑、一人一事、一事到底”
，是流动于不同时间、空间的“转场戏”
线性结构方式，同时，包含有相当程度的叙事体成分。
话剧文本写作，多为分幕分场、每场场景相对固定集中的“定场戏”
板块结构，同时依据主题表达的需要和讲述方式的不同，又有开放式、锁闭式、人（群）像展览式等不同的方式。
随着戏曲向话剧，尤其是写实话剧，以及影视等学习的进一步深入，戏曲文本体制不仅从“转场戏”
发展并大多固定为了今天的“定场戏”
，叙事体成分几乎绝迹，更在语言、整体风格，包括主要人物抒情段落的设置与书写、场面及全剧意境的营造等方面发生着质的改变，所以当一部戏曲作品的文本从一开始便不具备戏曲品质或其本体特征时，整体的舞台呈现便很难不给人以“话剧加唱”
之感。
（二）表演问题
对于戏曲演员而言，传统以及后来的中性、写意舞台一般只为其提供表演空间，并不为其提供戏剧空间，具体的戏剧空间，则是需要演员通过自己的表演创造并展现、传递给观众的。
所以，对于戏曲和话剧（专指写实话剧）两种通过不同方式创造的戏剧时空，曾有学者分别将其命名为“反观式表现性舞台时空”
和“正观式再现性舞台时空”
。
也就是说，“中国戏曲舞台上的戏剧时空首先是存在于演员心里的，是演员所饰演的剧中人物对其所处外在环境的内心感受，继而通过演员的表演将这一个感受外化并‘呈现’在观众面前，然后，观众根据演员的这一表演展开丰富的想象和联想，在自己的脑海中完成有关这一时空环境的最终创造。”
（4）于是，这就对演员的表演提出了更高一层的要求，不仅要具备细腻强烈的感受力，更要具备真实准确的表现力，只有这样，才能实现戏曲舞台所谓的“景随人现、步移景迁”
的流动时空，使得虚实并存、想象与存在互动关联，显现留白的力量，更有效地彰显戏曲艺术本身的无穷魅力。
反之，如果演员在这一方面有所欠缺，便很难达到这一理想的戏曲艺术效果。
（三）舞台与道具问题
中国戏曲的舞台设计与道具安排，应该说是与其虚拟化、程式化以及美化的艺术特征紧密联系在一起的，由此也共同建构出了其根植于中国传统文化的写意美学精神（原则）。
关于舞台设计，在以上谈及表演问题时已经说到，它仅提供表演空间，并不创造戏剧空间。
关于道具安排，则恰如一首名为《中国戏曲》的京歌歌词中所写的那样：“马一鞭、船一桨，文用折扇武用枪。”
在戏曲舞台上，一般是表现骑马，有鞭无马；表现乘船，有桨无船；表现绣花，有布无针线。
借用罗怀臻先生的话，这里的一鞭、一桨，就叫作“媒介物”
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