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我们可以通过这种对照看见一个作家在风格探索和叙事实践上所走过的道路，理解其变与不变。
除了在小说中对古典与现代、艺术与生活的问题进行书写和思索，蔡东在别的场合和文章中也反复谈及这些问题。
《月亮与六便士》中那位艺术家所经历过的天启或神启般的创作之乐，在蔡东这里也是有的；她也进入过“通灵般的境界”
“夜不成寐，魂不附体，漂亮闪光的句子在幽暗的夜色里飘过来，记都记不迭。”
而遇到创作瓶颈，艺术理想无从落实的焦灼与不甘，她同样领受过：“一篇小说从萌动到完成，对我来说绝非易事，会失眠，会说着说着话忽然走了神，发起呆来，也会短暂地厌世，不想出门，不愿见人。”
“写小说给予作者奇妙的成就感，虚构，确乎能让人体验到自由。
但小说带给作者的，更多的是悲怆和无奈。
小说家时而狂妄，时而陷入绝望，也许永远写不出自己真正想要的小说，看得到了，越来越接近了，却穷毕生之力而无法真正到达，你想要表达的，跟你实际表达出来的，总是不对等，这里面蕴含着艺术的残忍决绝，是切肤之痛。”
她同样置身于艺术与生活的复杂关系中：“我始终不能拒绝家庭生活的召唤和**，热爱它所能提供的安稳闲适”
，珍爱日常生活中“零碎的、心无挂碍的、安定而松弛的瞬间”
“然而，我又深深恐惧着这一切，好像一不留神就陷入没有尽头的死循环中，时不时地悚然一惊，想与其拉开距离，撇清关系。
家庭生活具有某种意义上的沼泽的质地，充满着细小的吞噬和‘如油入面’般的黏浊搅缠。
甚至在家族的聚会上，在一派欢乐祥和的气氛里，我也经常被虚无感精准击中，突然郁郁寡欢起来。”
和现代主义者通常的弃生活而择艺术、取文学不同，蔡东最终找到了让艺术与生活通而为一的路径：既看到日常生活可能会导致的对人之自由和美好天性消磨，甚至是造成对人的异化，也尝试欣赏和领受日常生活中那迷人的所在，甚至主张做“生活的信徒”
，不停歇地“向生活赋魅”
；既“警惕写作者的自我幽闭和受难情结，并时刻准备着枯涩之后的坦然面对”
，又强调文学和艺术具有宣泄、升华与反思的作用，从而让写作、艺术成为个体自我疗愈、自我修行的方式；而为实现这一目的，则古今中外的一切精神资源都可以为我所用，“我”
也随时保持着对美好事物的欣赏，领受美物抵心的欢愉。
也正是在这个意义上，蔡东的写作，形成了一种可称之为现代古典主义的写作风格，构成了对现代主义写作的超克：既直面现代人的精神处境，承接了现代主义写作对“自我”
或“内在的人”
的关注，又不像现代主义写作那样对人的主体性和尊严既无信任也无信心，而是同时对人之为人抱古典式的态度，肯定人有其灵性与潜能，认为个体及其内宇宙是一个浩瀚的所在；既看到写作和艺术本身的独立意义，认为写作是对可能性或可能世界的探寻，承认“我生活的世界之外还有一个世界，我所看到的天空之上还有另一个广阔的天空”
，但又认为文学、艺术和生活可能互相滋养，通而为一。
孟繁华认为，蔡东《照夜白》中的“谢梦锦并不是一个彻底反抗的‘现代主义者’……与其说谢梦锦不是一个彻底的‘现代主义者’，毋宁说蔡东不是一个彻底的‘现代主义者’。”
在我看来，孟繁华所说的这种“不彻底性”
，正在于蔡东对古典主义和现代主义的融合，以及对现代主义写作所存在的一些问题的超克。
这既可以视为一种独特的写作美学，又与一种独特的生命哲学相贯通。
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