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由于经济体制的转变，电影的商业性、娱乐性特征逐渐凸显，并受到关注。
尽管这种“关注”
，在精英文化的强势话语中多为负面，就如当时评论界文化界对于谢晋电影的热烈争论和尖锐批判所显现出来的倾向一样。
但是，仅20世纪80年代中期，“娱乐片”
的数量超过中国电影年产量50%，这从一个侧面反映了电影市场的需求与倾向。
在这场激烈的变革浪潮中，面对“第五代”
探索影片艺术个性与商业票房对比的触目惊心，“重艺轻商”
的电影观念依旧固执，加之国外电影与中国港台地区影片的双重冲击，国产电影的市场占有率大幅下降，电影观众数量迅速衰减。
（二）在危机中全面复苏的社会资本
经济改制的环境一定程度上扩大了中国电影业的经济自主权，但产映垄断的固有机制和电影创作的传统理念并未完成自我突围。
面对扑面而来的市场经济游戏规则，中国电影业的体制弊端不断暴露，各项经济指标持续下滑，到1992年前后，电影的发展陷入了前所未有的低谷之中。
与已经处于危机中的1991年相比，1992年全国电影票房总收入从23.6亿元下降至19.9亿元，放映场次减少460余万场，观影人次下降38.5亿人次，比10年前减少近130亿人次。
城镇观影人次更是骤降34%，减少约30多亿人次。
发行收入和放映收入也较前一年分别减少17.9%和15.7%。
制片收入仅为1.68亿元，不足总收入的十分之一。
[4]“16家故事片厂中有6家亏损。
拍摄《毛泽东的故事》和《狂》的峨眉电影制片厂全年利润仅39万元，不及一个大电影院的全年利润。”
[5]
面对电影业犹如严冬的巨大危机，国家广播电影电视部于1993年1月5日，发布了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，其中明确提出：电影制片、发行、放映等企业必须适应社会主义市场经济体制。
中影公司大一统的“一家天下”
的影片发行垄断被打破，制片单位与地方发行单位的直接交易，一定程度上改变了制片、发行、放映三方脱节的状况。
对电影票的管控原则上也被放开，交由地方政府管理。
计划管理模式的松绑给早已习惯了“统购统销”
的中国电影市场带来了一场不小的混乱与震**。
国内电影厂为了规避风险，纷纷压低影片制作成本，相当意义上来说它们已经不具备投产影片的经济能力。
但出人意料的是，数据显示，1993年国内故事片产量仍高达152部，比当时产量最高的1992年的166部仅少14部。
那么，是谁投资拍摄了这些电影？据不完全统计，“电影制片厂自投资金仅14部，占9.3％；合拍片56部，占37％；国内社会集资拍片81部，占53.7％。
也就是说，制片厂1993年投产电影的钱主要来自社会，社会集资拍片已成为国内制片业的主体”
[6]。
社会资本重新成为支持中国电影的重要发展力量。
自由竞争的市场舞台给被重重束缚的国有制片业诸多压力的同时，却为以观念灵活、正跃跃欲试的“电影民间力量”
打开新的窗口。
伴随政策与市场的变化调整，民营影业开始了全面的回归与积极的摸索。
1994年，广播电影电视部召开全国电影发行放映会议，要求每年引进10部“基本反映世界优秀文化成果和当代电影艺术、技术成就的影片”
。
至此，好莱坞、中国香港“大片”
以分账形式登陆中国大陆影院，从而意外地既激活了中国电影市场，也给国产电影整个创作格局带来巨大压力。
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