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的范畴，在理论上并未表明心与物的对待关系。
因此，真正意义上的作为艺术思维方法的兴象观，是在前人论《诗》之“兴”
的过程中呈现出的自觉的理论意识，如刘勰在《文心雕龙·比兴》中所说的“兴者，起也。
……起情者依微以拟议。
起情，故兴体以立”
、如孔颖达在《毛诗正义》中所说的“兴者，起也，取譬引类，起发己心”
、又如李仲蒙所说的“触物以起情谓之兴，物动情者也”
等，由此发端，历代的艺术创造所表现的与艺术理论所阐发的心物兴象又突出表现在两个方面:一是心与物在情感上的亲和，二是心与物在义理上的融契。
心与物在情感上的亲和，可以说是中国古代艺术家观物取象的根本心境。
《易·系辞传》认为“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”
，其法则重在“观物取象”
，如“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”
，这段话已经暗含了后人所谓的“胞与万物”
的情怀;王羲之在《兰亭序》中则慨叹“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”
，这也是出于山水媚道的情怀而得到的审美愉悦。
在这方面，古人论艺可以分为两个层次，首先是观物取象，曲尽物情。
试观唐代书法家李阳冰在《上李大夫论古篆书》中所说的一段话:“于天地山川，得方圆流峙之形;于日月星辰，得经纬昭回之度;于云霞草木，得霏布滋蔓之容;于衣冠文物，得揖让周旋之礼;于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分;于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之礼;于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。
随手万变，任心所成，可谓通三才之气象，备万物之情状矣。”
又如清代诗论家叶燮在《己畦文集》卷八《赤霞楼诗论集序》中论画之艺趣时说:“吾尝谓凡艺之类多端，而能尽天地万事万物之情状者莫如画。
彼其山水、云霞、林木、鸟兽、城郭、宫室，以及人士男女、老少妍媸、器具服玩，甚至状貌之忧离欢乐，凡遇于目，感于心，传之于手而为象，惟画则然;大可笼万有，小可析毫末，而为有形者所不能遁。”
一书一画，艺术类别虽然不同，但二者“度物象而取其真”
的原理则是一致的。
当然，诸家所言物象之真，并不是简单的外貌模仿，而是以心击物，由具体的写实到抽象的写意的物真、事真与情真，这就促使论艺家通过艺术的实践，将心物关系上升到另外一个更高的层次，即物情与心情互动的层次。
韩愈在《送高闲上人序》中这样评论张旭的草书:“天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”
，由自然形象唤起心中情感，又由心中情感表现如自然生命流动的艺术形象，其中物情与人情的互动已经深寓于作者的思维意识之中。
清代学者施鸿保在《读杜诗说》中指出，杜甫常以拟人的手法称花草虫鱼为“尔”
、“汝”
，如“天风吹汝寒”
中的“汝”
指蔬菜、“吾与汝曹俱眼明”
中的“汝”
指鹧鸪等，非常典型地反映了诗人与外物的亲和。
可以说，正是有了杜甫诗中“山鸟山花吾友于”
、苏轼文中“侣鱼虾而友麋鹿”
之类的度物言情，才使得艺术兴象达到毫发无间的浑融之境，无怪何绍基会说，如果不能“看得眼前景物都是古茂和蔼，体谅胸中意思全是恺悌慈祥，如何能有好诗做出来”
，对于此类情感，王阳明在《大学问》这样说:“见草木之摧折而必有悯恤之心焉，是其仁之与草木而为一体也，草木犹有生意者也”
，其结论显然是发挥孟子“心善”
学说而来，亦契合于中国古代的艺术哲学。
图5-3-4唐代韩幹《牧马图》
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