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神于诗者，妙合无垠。
巧者则有情中景，景中情”
[714]，“故曰：景者情之景，情者景之情也”
[715]——“情景合一，自得妙悟”
[716]。
审美意象之所以能合情景于一体，则正在于它是审美心灵与审美对象发生审美关系当下之所得。
在这一瞬间，一切界限都**然无存，只有主客默契、心物交融、情景合一的高度和谐完美境界。
这就是意象，这就是现量。
因此，“只咏得现量分明，则以之怡神，以之寄怨，无所不可，方是摄兴观群怨于一炉，锤为风雅之合调”
[717]。
这样，通过对审美经验——“现量”
的分析，王夫之就使从司空图、严羽以来开始走向艺术心理学的中国美学，通过艺术心理学本身而婉转地又回归到封建前期的艺术社会学去了。
因为“现量”
作为一种当下直观的审美经验，虽然被视为“妙悟”
之所凭借的一叶小舟（情景合一，自得妙悟），但这小舟竟一直驶向孔夫子那里去了：“咏得现量分明”
，最终是为了“摄兴观群怨于一炉”
。
尽管他将“兴观群怨”
统一于“情”
：“诗之泳游以体情，可以兴矣；褒刺以立义，可以观矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不尽于言，可以怨矣。”
[718]但他的“情”
却仍是具有社会道德意义的伦理情感，一种“贞情”
或“有理之情”
。
他认为，“《北门》之**倍于《桑中》，杜甫之滥百于‘香奁’”
[719]，即认为男女燕媟之私尚可容忍，臣子的憎怓怨怼却必须提防。
这样，在审美情调和审美理想的规定上，他也就必然推崇以“温柔敦厚”
为标志的“中和之美”
，以儒家的“温静”
为最高审美品位，强调“笔妙之至，唯有一法曰忍”
[720]。
他指斥《鲁颂·有》是“一往而极，儇而**”
[721]，认为“须关西大汉、铜琵琶、铁绰板”
才能歌唱的东坡词“不得复有吟咏”
[722]，对杜甫的“健笔纵横”
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