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[693]，就因为他们“恒以理相格”
“第云理之所必无，安知情之所必有邪”
[694]。
因此艺术创作必须突破“理”
与“法”
的束缚，以“真情”
“真趣”
为指归。
以真情求真趣，则幻想可以改变现实，灵气可以突破常格，内容可以压倒形式[695]，以至于“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”
[696]。
公安三袁则在强调“真人”
“真声”
“真文”
[697]的同时，还标举一种“慧黠之气”
，认为“天下之趣，未有不自慧生也。
山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故俱为人所珍玩”
。
[698]而文学艺术的慧气、性灵也被归结到童心。
“当其为童子也不知有趣，然无往而非趣也”
“孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指此也，趣之正等正觉最上乘也”
。
[699]袁氏兄弟的“性灵说”
正是李贽“童心说”
的美学化，即通过审美趣味（趣）这一中介，使童心的表现变成了一种美学追求。
当“发愤之所作”
的文艺变成了一种性灵慧气的淡然之趣并翻“俗”
为“雅”
时，它的审美意味无疑是更浓厚了，但它对封建礼教的冲击力也同时被大大减弱了。
但无论如何，李贽及其倾慕者的美学思想，确乎最后一次给中国美学灌注了生气。
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