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罗杰·培根为此奠定了理论基础。
在1267年完成的《大著作》中，他呼吁对《圣经》进行解释，以几何学的方式描绘《圣经》中提到的事物和建筑物，并从三维角度对其进行重现。
如此一来，人们便可以“用眼睛”
进入圣殿或天堂般的耶路撒冷，看到那原本在先知面前才会浮现的景象，以便从感官上认识到《圣经》里那些词句的更深层含义。
那些用以释经和传教的手册，读起来像是给当时画家们的指南。
他们用绘画再现了这些语句，面向同一拨听方济各会传道的听众。
这些“艺术作品”
也站到了那些古老而神秘的圣像，以及那些或言说、或流血、或哭泣的图片旁边，与之并列。
有时，人们甚至用它们取代圣像，比如1311年在锡耶纳所发生的那样。
那时候，大教堂里的一幅朴实无华但拥有神奇魔力的玛利亚圣像——锡耶纳人认为是它的魔力为蒙塔佩尔蒂带来了胜利——就被杜乔画的《圣母像》（Maestà）所取代。
如同伴随她左右的陪同者们，圣母也面朝着她的信徒们。
她的姿态让人联想起拜占庭风格美妙画作中的玛利亚们。
但是，杜乔以透视角度再现了圣母那具有科斯莫蒂装饰风格[138]的宝座，她本人、天使和圣人都穿着依照现实设计的长袍，而那时惯用的满是折痕且用金色凸显的长袍样式已被弃用。
这项艰巨的工作完成后，市民和神职人员以胜利的姿态将自己城市的女主人画像护送进了大教堂。
商店和作坊全都为此关门休业，钟声响彻四方。
以前，古老而神奇的圣像被赋予一种荣耀且被崇拜，如今，人们崇拜的是一件具有精妙技艺的手工艺品。
拉丁欧洲的画家不断精湛其技艺，他们能够越来越精确地复制自然中的事物。
从这里，那些征服世俗领域的新绘画体裁的发展迈出的不过是一小步，其中最早走上这条道路的就有安布罗吉奥·洛伦泽蒂。
1337—1340年，他在锡耶纳的市政厅就创作了一幅之前已经提到过的关于公共统治理想的画作，即他的“好政府”
（Buon'governo）图景——在其对面墙上则是“坏政府”
的寓言。
它们是试图展示真正的锡耶纳及其周围环境的壁画，世俗主题还从未像这样被置于如此重要的位置。
雕像已经越来越多地让人可以看清个人的面相，以此识别出谁是它的模特。
所有这些加在一起构成了我们在哲学、诗歌和宫廷抒情诗中所注意到的新主体性和崇尚古代的痕迹。
但是，源于古代的许多主题和生物，例如女海妖和斯芬克斯等怪物，则一直从中世纪延续下来：它们是古代的幸存者，而不是文艺复兴时期的见证人。
女海妖们，或许还有光神密特拉，它们在蒙雷阿莱修道院回廊上随意地与各种基督教母题混杂在一起。
如果12世纪的大师们不是以雕塑而是以文字为模型，那么他们通常会使用熟悉的样式。
因此，战神马尔斯在有关乌尔提亚努斯·卡佩拉的“婚礼”
的评论中就以骑士的身份出现，而诸神之王朱庇特则打扮得像中世纪的国王。
金匠的作品造就了“文艺复兴之前的复兴”
——比如来自列日和科隆的饰物，或兰斯大教堂的雕像——在那里，中世纪雕像和古代首次在同一平面相遇了。
在意大利，位于锡耶纳和比萨的由尼古拉·皮萨诺（Nio，12101220—12781287）所创作的布道坛浮雕就接近新风格。
尼古拉可能在普利亚地区长大，他受皇帝腓特烈二世的宫廷影响，对古代持开放态度。
腓特烈帝国最著名的建筑是水晶八角形的蒙特堡，在南方天空的蔚蓝下光芒四射，似乎已经初见文艺复兴时期几何精神的雏形。
它到底是狩猎城堡，还是防御设施或是被驱逐者的避难所，仍然是一个谜。
精神的顶峰漫步：彼特拉克
法国南部，马洛塞讷，1336年4月26日。
这是何其冒险啊！
巍峨的旺图山就耸立在弗兰齐斯科·彼特拉克（1304—1374）眼前。
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