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在同样的长镜头下，希区柯克向上摇摄，攀上墙壁，展示了各种镶有相框的战争照片。
最后，镜头移动到另一个架子上，那里放着一张女性照片的翻版，然后向下平移，在一本杂志的封面上显示出同一张照片。
瞧，这个镜头清晰地讲述了一个故事：这个男人是一家杂志的战地摄影师。
他摔断了腿，不能出去享受阳光。
但，是谁在移动摄影机呢？
后来，类似的一幕上演了。
镜头停下来，看着一只猫穿过院子，镜头跟拍猫咪，然后穿过院子，落在摄影师满头大汗的额头上。
镜头切至温度计，显示出天气的炎热。
这是另一个视觉句子的好例子（一个炎热的日子），但是，再次发问，是谁在移动摄影机？
这些例子中值得注意的是，这些镜头的移动往往有一种犹豫的节奏，就好像在模仿一个人站在房间里的想法和视角。
在希区柯克的大部分电影中也是如此。
拟人化的摄影机会思考、犹豫、四处张望、跟踪移动的物体，当它看到奇怪的东西时就会停下来。
但这不是场景中人物的视角。
就好像希区柯克把摄影机交给了我们，让我们自己四下张望。
或许，这是虚拟现实眼镜的先驱？
这种拟人化的镜头运动让人对它本身产生了很大的关注，但因为它是积极地揭示着故事，所以它成了叙事的一部分。
观众很容易接受这种探索性的视角，并不一定要寻找一个角色，将这个视角赋之其身。
相反，观众会立即感觉到，故事叙述者通过叙述引导着他们。
所以，是的，这当然像希区柯克将摄影机交给我们，可更像是他站在我们旁边说，“这里，看这个。
不，看那边”
。
显然，他控制着局面，并邀请我们参与其中。
他为我们设计了这个小世界，让我们在里面玩耍，就像一个兴高采烈的孩子，自豪地向我们展示他所做的一切。
有了这个拟人化的摄影机，当悬念设置开始呈现时，电影就不再只意味着屏幕上的角色了。
它已经成为一种身临其境的、导演主导的、讲故事的体验，你会不由自主地觉得身在其中。
2 角色确认摄影机之存在
角色向观众示意是很常见的（想想《春天不是读书天》《办公室》或者伍迪·艾伦的任何一部电影），但当他们明显也参与了导演和观众之间的游戏时，就形成了更深层次的戏弄。
在《大巧局》（1976年）一片的结尾，布兰奇对着镜头眨了眨眼，这实在令人惊讶，不仅让观众意识到他们正在看一部电影（让他们处于一种条件反射的状态），而且还激发我们积极地想知道，我们刚刚看到的内容有多少是一个把戏。
布兰奇知道的比她或希区柯克透露的更多吗？她怎么知道钻石藏在哪里？她真的会通灵吗？
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