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我们的精神为防抗的烈火燃得透明。
[76]
艺术家与革命家在这里被等同，但郭沫若难以像要求革命活动家那样来要求艺术家和文学家。
他作于1923年9月4日的《艺术家与革命家》表明了这一点，他说道：“我们不必望实行家做宣传的文艺，我们也不必望革命的艺术家定非去投炸弹不可。”
尽管如此，郭沫若最后还是将艺术家与革命家同等看待，他说：“一切真正的革命运动都是艺术运动，一切热诚的实行家是纯真的艺术家，一切热诚的艺术家也便是纯真的革命家。”
[77]
郭沫若曾于1914年至1921年间在日本学医。
1924年，他再次来到日本，在日本经济学者河上肇的影响下，他经历了内在的转变。
关于这种转变，他在1924年8月9日写给他的朋友、创造社的共同创办者之一成仿吾（笔名芳坞，1897—1984）的信中说道：
芳坞哟，我们是生在最有意义的时代的！
人类的大革命的时代的！
人文史上的大革命的时代！
我现在成了个彻底的马克思主义的信徒了！
马克思主义在我们所处的这个时代是唯一的宝筏。
…………
芳坞哟，我现在觉悟到这些上来，我把我从前深带个人主义色彩的想念全盘改变了。
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关于他的改变了的文学观，他对所有文学理论纲领的放弃，以及他的将文学放在大历史当中的做法，他在这封信中说道：
我现在对于文艺的见解也全盘变了。
我觉得一切伎俩上的主义都不能成为问题，所可成为问题的只是昨日的文艺、今日的文艺和明日的文艺。
昨日的文艺是不自觉地得占生活的优先权的贵族们的消闲圣品，……今日的文艺，是我们现在走革命途上的文艺，是我们被压迫者的呼号，是生命穷促的喊叫，是斗志的咒文，是革命的预期的欢喜，这今日的文艺便是革命的文艺，……明日的文艺又是什么呢？芳坞哟，这是你几时说过的超脱时代性和局部性的文艺……在现在而谈纯文艺是只有在年青人的春梦里，有钱人的保暖里，玛啡中毒者的Euphorie里，酒精中毒者的酩酊里，饿得快要断气者得Hallu里呢！
芳坞哟，我们是革命途上的人，我们的文艺只能是革命的文艺。
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针对当时作家的立场，中国社会主义青年团自1923年秋起也在其杂志《中国青年》中提出了批评，他们指出这些文学作品中缺少对工人疾苦的描写。
在他们看来，文学首先应当是改变社会的工具。
不久，这种批评为创造社援用，在国共冲突公开爆发之后，创造社成了文坛上占统治地位的团体。
同时，不同的文学团体间产生了关于谁是革命文学最初提倡者的争论。
有些团体联合起来，攻击其他的团体。
革命团体的攻击对象主要是语丝社和新月社。
后来左翼作家联盟的代表鲁迅常以讽刺的文章反击批评者的批评。
1927年8月4日，鲁迅在演说中也批评了当时某些作家的旁观者姿态，但主要指出当时文学的无助和无用，与他的对手相似，他也倾向于粗略的简化：
加以这几年，自己在北京所得的经验，对于一向所知道的前人所讲的文学的议论，都渐渐的怀疑起来。
那是开枪打杀学生的时候罢，文禁也严厉了，我想：文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的；有实力的人并不开口，就杀人，被压迫的人讲几句话，写几个字，就要被杀；即使幸而不被杀，但天天呐喊，叫苦，鸣不平，而有实力的人仍然压迫，虐待，杀戮，没有方法对付他们，这文学于人们又有什么益处呢？[82]
对鲁迅来说，文学是“余裕”
的现象，是“吃饱了的”
为“吃饱了的”
而作。
在他看来，每在大革命前，叫苦鸣不平的声音便纷起，但都没有什么作用；在大革命爆发中，声音却没有了。
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