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[153]比如，乾隆帝巡幸中部和南部地区时，对某些地方戏曲非常喜爱，遂请若干班社进京。
其中，四大徽班在京剧的形成阶段扮演了特殊的角色。
但直至19世纪后半叶，京剧才始兴盛，根本原因在于老生脚色行当的产生，之前旦是主角，在京城多由非常年轻的演员扮演。
[154]
总的来说，京剧的产生代表了一种贫乏，但同时还是有许多其他剧种与之并存或新产生，这些剧种几乎未被研究过，某些如今估计也已永远散失无法再现。
我们要把这看作旧社会消亡和寻找新形式的反映。
除京剧外，大鼓也有着重要的地位，特别是在中国北方。
这种说唱形式始于乡间，后也适应了城市观众更高的要求，并流传至今。
其名字来自表演者于板之外使用的鼓，另有一种或几种弦乐伴奏。
这些演唱者用的底本叫作大鼓书，今有若干种传世，[155]但如同其他戏曲形式中使用的底本一样，在此后大多被迫修改。
蒲松龄
随着明朝灭亡，满族人建立了中国最后的封建王朝，但这并没有改变文学已得到更广泛接受的局面。
蒲松龄的文言短篇小说是写给这种更广泛的读者的。
《聊斋志异》结合中古志怪之简约与唐传奇之巧妙，根本地充实了文言短篇小说的创作，所以，虽承袭其传统，却远超此前之作，比如《剪灯新话》。
蒲松龄在世时并没有名气。
他教书为生，过着清贫的生活，与家乡（位于山东西部）的学者文人没有什么来往，除曾游幕外，他似乎也未离开过这里。
[156]他的文言短篇小说集也是在他去世半个世纪后才刊行的。
据考，《聊斋志异》当是1679年写定的，但后来作者肯定还做过修改。
其中故事显然首先是以手稿形式传布，这些手稿的发现使1766年辑录431篇的初刊本得以被增补。
[157]完备的本子在1962年才辑成，采录所有尚存刊本及抄本，包括1948年发现的出自蒲松龄之手的手稿，收录约570篇。
[158]
《聊斋志异》中的故事有些依据的是过去的题材，比如《枕中记》的题材，后由佛尔克译成德语（他还翻译过唐传奇和元杂剧）。
[159]在蒲松龄这里，做梦者醒来后发现，所经历之事只是梦。
在唐传奇中，做梦者把梦中之事理解为某种警示。
总的来说，“梦”
与“醒”
之间的交替是中国短篇小说中常见的成分。
《聊斋志异》中的故事对人物的外在形象只作勾画，这与后来的白话短篇小说不同，体现出了文言叙述传统对历史写作的继承，重要的不是人物外在形象，而是情节。
这部作品处理素材的方式对我们更好地理解时世及当时受教育者的状况非常有启发。
从其序中可知，蒲松龄视自己为怀才不遇的作者，他的许多故事中隐含对时世的批评。
值得注意的是该作品对女性形象的处理。
女性被描写成有才能、有胆识，却多为化作人形的鬼。
还值得注意的是，故事中应当作微辞理解的虚妄幻诞成分非常多。
[160]《聊斋志异》以写爱情为主，但有些故事也论及吏治腐败、科举制度、学术理想和百姓中的仇外情绪，总体反映了17世纪40年代的动**、饥荒、转徙流离的不幸以及盗匪猖獗造成的百姓之苦。
这样，它们成为社会史的资料，从中可窥见地方百姓的生活状况。
史景迁（J.D.Spence）因此把《聊斋志异》中的故事作为资料，用在他的《王氏之死》一书中。
[161]
18世纪以来，《聊斋志异》是最为世人所喜爱、最广为传布的小说集，成为许多其他集子效仿的对象。
与长久以来的看法不同，这些集子皆只有小部分取材于口耳相传的民间故事，多是加工文学各领域中既存的素材。
《聊斋志异》风行的原因在于其别致的表现形式，但也在于其主题，特别是花妖狐魅的故事占了该书相当大的部分。
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