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纪晓岚是反对小说中加入想象和虚构的。
他以为小说里所写的必须是亲眼所见，亲耳所闻：
小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点。
他很不赞成蒲松龄，说是：
今嬿昵之词，媟狎之态，细微曲折，摹绘如生。
使出自言，似无此理，使出作者代言，则何从而闻见之。
蒲松龄的确喜欢写媟狎之态，而且写得很细微曲折，写多了，令人生厌。
但是把这些嬿昵之词、媟狎之态都去了，《聊斋》就剩不下多少东西了。
这位纪老先生真是一个迂夫子，那样的忠于见闻，还有什么小说呢？因此他的《阅微草堂笔记》实在没有多大看头。
不知道鲁迅为什么对此书评价甚高，以为“叙述复雍容淡雅，天趣盎然”
。
想象和虚构的来源，还是生活。
一是生活的积累，二是长时期的对生活的思考。
接触生活，具有偶然性。
我写作的题材几乎都是可遇而不可求的。
一个作家发现生活里的某种现象，有所触动，感到其中的某种意义，便会储存在记忆里，可以作为想象的种籽。
我很同意一位法国心理学家的话：所谓想象，其实不过是记忆的重现与复合。
完全没有见过的东西，是无从凭空想象的。
其次，更重要的是对生活的思索，长期的，断断续续的思索。
井淘三遍吃好水。
生活的意义不是一次淘得清的。
我有些作品在记忆里存放三四十年。
好几篇作品都是一再重写过的。
《求雨》的孩子是我在昆明街头亲见的，当时就很感动。
他们敲着小锣小鼓所唱的求雨歌：
小小儿童哭哀哀，
撒下秧苗不得栽。
巴望老天下大雨，
乌风暴雨一起来。
这不是任何一个作家所能编造得出来的。
我曾经写过一篇很短的东西，一篇散文诗，记录了我的感受。
前几年我把它改写成一篇小说，加了一个人物，望儿。
这样就更具体地表现了中国农村的孩子从小就知道稼穑的艰难，他们用小小的心参与了农田作务，休戚相关。
中国的农民从小就是农民，小农民。
《职业》原来只写了一个卖椒盐饼子西洋糕的，这个孩子我是非常熟悉的。
我改写了几次，始终不满意。
到第四次，我才想起先写了文林街上六七种叫卖声音，把“椒盐饼子西洋糕”
放在这样背景前面，这样就更苍凉地使人感到人世多苦辛，而对这个孩子过早的失去自由，被职业所固定，感到更大的不平。
思索，不是抽象的思索，而是带着对生活的全部感悟，对生活的一角隅、一片段反复审视，从而发现更深邃，更广阔的意义。
思索，始终离不开生活。
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