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画家想表现的树的种类是毫无疑义的，正如整部手稿的彩饰物绘制者精心区分着橡树、柳树、以及山杨那样；而且这个例子尽管小（它是按实际尺寸雕刻的），却具有山杨分叉的全部特征；而且在一点上，具有一般分叉的特点，即把树分成两大块，每一块都向外分出枝杈，但并不互相交织。
无论是什么时候树总是首先分成两三个几乎相同的主要枝杈，次要的枝杈总是从分叉处的外侧向外伸展，就像长在岩石或墙下的树一样，总是向外生长绝不会向内。
这样一种安排的漂亮结果我们将在下一卷中再谈，目前在接下来的插图28中我画出了一棵真实的山杨的主要[42]分叉，它自由的生长，但却是处在一个有树荫的地方，画出的分叉足以说明讨论中的观点。
在插图27中的图（2）中的这个例子，足以显示最纯粹的中世纪风景画的特征，尽管比那个时期一般的绘画有一点更倾向于自然主义。
下一个例子，图（3），选自特纳的小插图“圣安妮山”
（《罗杰斯诗集》第214页），特纳几乎总是对他的树进行分类，所以我总是难以找到一棵小比例的、孤立的树，来反映他的特征；这一棵也不完全符合要求，因为我没有看到原始的小插图，我相信它是那些在过去四年里未被公众所知的绘画中的一幅，因为大法官法庭的律师不愿擅自解释特纳遗嘱的含义，尽管遗嘱不算正式，意思却一清二楚；我所复制的古德奥先生的雕刻，尽管在很多方面是正确的，却没有表现出特纳画山杨树叶所用的带点笔法，然而我却未敢改变它，除了增加了在上面的插图中被格子遮挡住的树梢。
我们将发现，特纳的山杨和纯粹派的山杨之间的主要区别，在于亮度的表达和树叶的混合，以及作为整体的树木的滚圆程度；而纯粹派的树则像十三世纪的树，仍然是扁平的。
这时表现单个树叶的努力都不见了，因为树太远，无法判定叶子的轮廓，但是光的方向以及亮度变化都得到了仔细的临摹。
图（6）是哈丁的一幅小白垩速写还算可以忍受的复制品[43]，在生动性和真实性的程度上靠大约四分之一分钟的时间完全不可模仿；然而，这幅画已开始显露出了现代主义的错误的模糊性和粗心大意，尽管树干有一种不受约束的美，既没有完全画到位也不够圆；尽管树的块面构型很好，树叶的颤动性和透明性都丧失了。
用哈丁的方法作画也不可能表达出这些极度的真实，他的手法在其自身的方式上无人能够匹敌（与他相比卡莱姆以及其他外国大师们最好的白垩画则显得相当幼稚和虚弱的），然而其表现力仍然受到严格的限制，因为最初依据的假设是任何东西都无法得到精确的描绘，而且只有确保外表不完整的方法才是好方法。
而且我们还将看到在哈丁的山杨中开始向一边倾斜，继而又向另一边倾斜，这标记着现代主义疯狂的生动性，与之相反的是纯粹派，图（2）宁静却僵硬的体面；特纳刚好处在中间的位置，下一个例子，图（5）是康斯特布尔的一株山杨，它放在莱斯利先生写的他的传记标题页的左侧，这儿我们已抵达了完全无价值性的顶点，这棵树像古老的纯粹派的树一样扁平，然而分叉完全是错误的、懒散的，在每个方面都是不定形的；不过还是能够分辨出那是一棵什么树，所以最糟糕的一种现代主义类型还没有完全建立起来。
图（4）确立了这种类型，这是我们时代污迹斑斑的水彩画，一种常见的画树方法；树的本质几乎完全丧失，既不拥有也不传达任何种类的精确知识。
因此从13世纪（黑暗的中世纪！
）的确定性和光亮的极端，我们在19世纪中期走到了不确定性和黑暗的极端。
然而，正如确定的中世纪作品有某些缺陷，不确定的现代作品也有某些优点，正是这种不确定性使它乐于诉诸想象（尽管是用一种水墨的方式，在第三卷第十章第10节有描述）而且有时能确保获得其它方式无法获得的色彩品质，然而如果我们要确定它的真实立场，应该拿它跟阿尔伯特·丢勒和同伴们完美和良好的构型决定进行比较，而不是跟十三世纪的那种带有一些强制和狭隘的构型相比较。
要正确表现这些东西，在这幅插图中已没有空间；所以在上面的插图25中，在银版照相制成的弗里堡塔的每一侧，我已经放置了中间墙的两个版本，一个是丢勒式的[图（1）]，一个是漫笔乱涂式的。
也许后一种版本可以给人一种明显舒畅的某种愉悦感；而且它既然能用四分之一分钟来完成，一定就有它的实践的优点，而丢勒式的版本用少于四分之一小时的时间是不能够完成的，但是丢勒式的版本不仅完全值得花费在其上的时间，而且甚至具有一种超越另一版本之外和之上内容的无穷性，因为另一版本没有任何地方清楚地表明了任何东西；丢勒的作品清楚地表明了岩架上的草，窗户上的砖以及树叶生长的许多最有趣的事实，永远都是一种有用的可信纪录；另一种画法则永远是一种空洞的梦想，如果它是一个美丽的梦想，充满了可爱的颜色和可爱的构图，我们也不会跟它发生争吵，但是它永远也做不到这一点，除非它首先建立在丢勒式的知识上，并通过自身的神秘性或不完整性发出暗示。
所以丢勒式是所有学生首先应该采取的，而且必须尽可能平静地延续下去的方式；而且如果在他们将来的生活中，他们的原创直觉不强制他们使用迅捷的或更模糊的手法，——不管在什么时候，当他们对应该在多大程度上放弃它们的精确性天赋产生疑问时，——他们大可放心，他们最好是在清晰性方面犯错误，宁愿生活在十三世纪的光辉中也不要生活在十九世纪的迷雾中，宁愿忠诚于修道院也不要迷失在沙漠中。
我恐怕读者已经厌倦了这件事；然而仍然有一个问题是我现在必须触及的，用一句总结性的话说，就是清晰性自身的神秘性。
在意大利的黄昏中，当西阿尔卑斯山的山脊在60到80英里以外，背靠着水晶般的朱红色升起在黑暗和锯齿状的蓝色中，仍然有一种不可求索性，但那是一种没有云彩或遮挡的不可求索性，——一种无限的未知，但是在它和我们之间并没有任何意义的遮挡或干扰；把我们跟它分开的，不是愤怒的暴风雨，不是任何虚无和退色的水汽，而只是事物本身无极的深刻。
我发现伟大的宗教画家为一种不可知性而欣喜，而且只会为此而欣喜；而且我感到即使他们真的有力量做到这一点，他们仍然不会在神圣的人物身后画上玫瑰色的雾和蓝色的阴影，而只会画上遥远的天空和无云的山脉。
正确的结论很可能是，清晰的和迷雾的神秘性同样都是崇高的，但是霜气美丽的环状物铺展在浸透着露水的草皮沙洲上，傍晚的紫色云彩以及断断续续的水汽划过松林形成的环状物，以及环绕在瀑布的水柱周围的彩虹的美丽，或多或少是我们应该从赐予世俗生活的不完美的知识中获得的那种快乐，而静谧的、无云的神秘性把那种东西交与可救赎的生活。
但有一件事是我确信的，就云来说，不应被看成是对其它事物真实的掩盖，而是看成自身真实和不同的创造，我们在看云时没有给与它们足够多的尊敬；我们对万里无云的尊敬太高。
我这样认为的原因在下一章中再讲；这儿我相信，我们尽可能考察了特纳作画的一般原则，就其与先前的习俗的冲突阐明了他选择自己的方法的原因。
我们应该带着更多的观察耐心去遵循，第一卷中表明的立场；而且在那一卷中我们匆忙地比较了特纳的真实和先前的风景画家的真实，我们现在已尽可能仔细地考察了他自己已做到和感受的事情范围，考察了可能影响人们的未来行为和思想的方式。
而且我将试图做到这一点，首先考察所画的事物的这种效果——云，或山，或不管任何别的东西——一般来说在人的思想上是、或应该是什么，尽最大可能表明它们美或印象深刻的基础；然后考察特纳好像在多大程度上理解了美的原因，在多大程度上他的作品解释、或能够取代大自然的地位。
但这样做时，为了方便，我将改变第一卷中的编排；首先不是考察天空，而是把它放在最后；因为在很多我必须给出的其它事物的插图中，我将不得不引入天空背景的碎片，以便我在写这本书回头参考它们时能发挥作用，但是在对我所列举的其它插图进行参考之前，我不会提前参考它们。
关于天空的意义有几点我还要提及，它们跟我现在考察的主题关系是如此密切，以至于我不能够推迟对它们的考察到另一处合适的地方；因此，我将在下章中阐明它们，随后按照我在第一卷中采用的顺序依次考察山、水和植物的美。
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