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了这件东西，却“画出”
了那件东西。
但是，严格来说，他根本就没有这样想。
如果他这样想，他马上就会犯错误；只有那些笨拙、没有创造力的画家才会这样想。
这些改变都不由自主地进入他的头脑；那是一个完全无法阻挡的梦，呼叫着，“非这样不可。”
占领了他的头脑；他只好乖乖地按照梦的指挥去观察，去做。
特别需要记住的是接下来的事件——人物的引入。
大多数看过我给他们的这幅画的人，那些感受到这幅画的特征的人，感到遗憾的是这幅画中画了人物；他们说人物毁掉了它荒凉的壮美。
然而梦对特纳说的并非如此。
那场梦特别坚持它碰巧经过路边这个伟大的事实。
急流是狂野的，石头是奇异的；然而最奇异的还是我们自己、那场梦和我到底是怎样到来的。
仅靠步行我们是不行的——腾云驾雾也是不可能的——通过象牙门也是不可能的——除了沿着马车路我们再也没有别的方法来到这里。
在一整天中，伟大情感的因素之一就是那条普通的路，它的前行，它的转弯；这儿，在石头的奔流下，在激流的疯狂和悬崖的威逼中，道路被折磨和驱使着，采用了各种各样的权宜之计，绕成了一道又一道弯，然而它依旧坚持前行。
不仅那些需要有大智慧、以驼队的方式行进的一队队的马仍然安全畅通，而且小型的轻便邮车、带着瘦小的邮差、以及两匹小马驹也可以做到。
那个梦宣称整个风景的本质和灵魂、激流和阿尔卑斯山所有精彩的完美化，就全靠一辆轻便邮车、带着小马驹和邮差了，因此它坚决要求特纳把他们插在路的拐弯处，不管他喜欢与否。
现在任何熟悉形式安排普通原则的人都将看到，（关于这些原则我将在别处详述），梦在引入对场景描绘的变化时，还引入了其他变化，它们似乎或多或少顺应创作[15]的约定俗成的规则，使整团画面更宽阔，线条更流畅，曲线更优美。
然而事情奇怪的一面是，与其说这些变化是通过对任何地形状况的全新想象做出的，倒不如说是通过回忆某些能更适合这个地方的事物做出的。
比如，特纳感到右边的山岸应该画得更坚固和结实，以便显示对溪流的更大抵抗，而且，他把它变成了一种支撑岩体的岩石扶壁，而不仅仅是山岸。
这一点可以通过比较那些蚀刻画看出来。
现在他所变化出的扶壁几乎完全接近他在圣戈萨德路上、高高的远处的魔鬼桥上创作的那幅画的复制品。
那至少是30年前，而且他亲手为利伯画册蚀刻了一幅，尽管这幅画从未出版过。
图1就是现在讨论的那幅蚀刻图一部分的复制品。
注意岩壁是怎样蜿蜒而上的，特别注意看它的表面中间那条独特的凹槽，并把它的这些部分跟特纳后期创作的特征进行比较。
当然，这也可以看成是一种纯粹偶然的巧合，不过可以发现特纳在这种个案中曾反复使用同一手法，而且隔了许多年，还会重拾在他的早期临摹中给自己深刻印象的记忆，不管它们是关于多么明显微不足道的事物。
在我继续为他的作品刻版的时候，一旦可以发现的话，我都会指出这些例子；而且我认为数量大到足以使人产生怀疑，特纳的创作是否普遍是记忆的铺排，在需要的时候召之即来，而且每一个东西都放在最适当的位置上。
对我来说，好象正是这种特征使其清楚地标记为一种梦幻行动；因为梦中所见的正是这种对很久以前见过的事物形式的混乱记忆，通过各种崭新的和奇怪的原则相关联。
那种普通的梦是古怪和混乱的，而特纳的梦是自然和有序的，但在我看来，这并不一定会牵涉到思想行动种类的任何真正差异。
我认为我将能够在接下来的几页中，或其它地方，表明每当特纳一本正经地去创作，去按照既定原则修改他的主题，他就会犯错，从而毁掉那些主题；只有当他屈从于自己的第一印象时才不会犯错误，那种印象首先是由对所画地方本身的强烈记忆组成的；其次还包括其它地方的记忆（他自己有没有认识到这一点我说不清楚），共同以一种和谐和健康的方式为新的中心思想服务。
我不是试图解释对这种梦唤起和用来统领材料的心理化学，因为那完全是不可解释的，而是试图举出确凿的例子来说明它，尽管这仍然是普通化学无法解释的。
我有越来越多的证据认为那个例子（见第二卷关于关联联想的那一章的第8节）是正确的。
我不知道，能在多大程度上证明它适用于所有伟大的创造者，但对于那些我已经认真研究过的画家（但丁、司各特、特纳以及丁托列托），我认为好像绝对适用。
他们的想象包含的不是对新意象的自主生成，而是非自主的，对他们实际看见某物体的那个准确时刻的回忆。
设想一下所有这些人在一生中可以看见或听见的事情，就像堆积在一个大仓库中一样准确地摆放在他们的记忆中，对诗人来说，甚至延伸到在他们生命刚刚起步的时候听到的最轻微的音调；对于画家来说，则延伸到布料细小的皱褶和树叶或石头的形状；在这一切未标记的、数量浩瀚的一大堆宝藏上，他们思考、漫游，然而由于擅长梦想，结果可以在任何时候精确调用这样成堆的观念，并把它们安排得恰到好处：这一点我认为是有想象力的思维的真正本质，而且我也相信这一点，拥有它的那些人给我们的解释，更多的是天生的，但他们并不知道与他们相比较，其他人的思想状态是怎样的；他们认为每个人都能用同样的方式记住他们看见的一切，而且也不明白为什么碰巧只有他们能够画出伟大的作品或具有伟大的思想。
不管所有创新者的情况是否如此，但特纳的情况的确是这样，独特到好像他永远也不会忘记、而且从不会搅乱任何场景留给他的印象，——甚至在他早年就是这样。
他好像从不返回一个地方去再看一次。
但是，正因为他有这个能力，他已经对第一印象画了又画，并把它与某些新思想和新知识相关联，却永远也不会撼动古老意象的中心支柱。
在我写的关于前拉斐尔派的小册子中对此也举出了几个例子；在考察他的作品的过程中我们将注意到其他例子；只是为了举例的缘故，我在这儿指出一个。
插图22是诺丁汉城堡和城市的一幅画的轮廓图，是特纳为沃克巡回法庭绘制的，并雕刻在其中。
这幅雕刻（这幅轮廓画是从中复制下来的，因为我找不到原画本身）于1795年2月28日出版，那个时期特纳的创作还带着孩子气；这幅画的设计令人奇怪地有点僵直和平庸。
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