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然而首要的是迅速发现别人身上的崇高精神，立刻辨别这一精神的真正呼声和病态的模仿。
一般来说，请记住，发现别人的伟大比自己成为伟人要好得多，因为你最多成为一位伟人，而伟人的发现则可能是成批的。
因此，我们必须去探究那些有想象力的风景画家致力于做出怎样的改变，到目前为止已经这样做的画家是哪些人。
首先，让那些没有想象力的画家感到安慰的是，不管有没有发现，只要是一幅精确绘制的风景画，就不可能不具有感染力。
在尝试之前，没有人知道大自然已经为他准备好了怎样奇异的美景和精致的图案供他描绘。
在大自然未被破坏的地方，即使是平凡景色中也蕴含着深情，尽管那些天然的东西也已遭到人类的扰乱。
除此之外，还提请他注意尽管历史地形学禁止变形，但它并不禁止情感和选择。
恰恰相反，对主题的恰当选择[11]绝对也是地形画家的职责：他首先应该注意所画之景是令自己非常愉悦的，否则的话，他永远也画不好；而且这一图景也是令大众感到愉快的，否则的话也不值得认真去画。
最后，注意在使大众满足的同时，还要使其具有教育意义，否则的话也不值得认真去画。
目前我应该特别坚持对主题的认真选择，因为前拉斐尔派，作为一个流派的罪过就在于它在这一方面的粗心大意，在于它对大自然的态度不够谦卑，而是病态地沉溺于自己的印象中。
他们碰巧发现一截橡树桩、或者是鸭子游泳的池塘边的野草正是自己的想象，也许因为这些东西使他们想起了丁尼生的一节诗行。
于是他们坐下来去勾画这个鸭塘，把娴熟的技能耗在其中，那是夏季可以在野外写生的最好的两三个月（相当于他们一生的十七或十六分之一），也失去了公众的信任。
现在实际上他们完全应该更多地去树篱中、而不是在水沟里找寻可爱的景物。
然而他们不去关注那些至为有趣的绝妙景色，而是迷恋于历史的联想，这样就不可饶恕地大错特错了，所以，就目前的情况而言，那些我们随时选取的尽是些再普通不过的事物，这类绘画多俯拾皆是；所有那些可爱的、壮观的景色，只有偶然可见的景色则被画得非常拙劣，比如莱茵河和罗纳河的河边城堡被画成了年鉴中的小插图。
大自然明显准备用来烧荨蔴汤和做鱼味料的荨蔴和蘑菇，在我们的艺术家们笔下变得永不枯朽，我们像埃及人一样把它们当成神灵敬重。
因此，一般来讲，目前的每一位画家，如果没有创造力的话，其职责便是选取那些在将来会被人珍视的主题来画：我们的各类教堂的景观；如果可能的话选择一个自身带有联想意义的点，来画城市的远景；完美地临摹欧洲的战场，所有那些名人的住所，他们喜爱的地方，当然还有最可爱的自然景色。
而且，在做这一切的时候，主要要搞清楚，这幅画是否隶属于地形学的范畴，如果是，则一根线条也不要改，一石一砖也不要动，任何颜色都不要加深，任何形式都不要改变；这幅画尽可能要做到像镜子一样反射这个地方；艺术家则要把自己仅仅看成是一个敏感的高超的反射器，尽他的能力小心翼翼地避免犯任何错误，以免把虚假的印象带入画中。
这样将来凭着人的力量，任何人都可以绝对信赖他的创作，并且说，“事实就是这样：——在某年的六月或七月的某一天，这个地方就是这样；那儿是长着草，不长也不短；那些石头确实在那儿，不多也不少；那座塔直插云天，那片影子恰好撒落在街上。
我们也不能推定这样做出的绘画就是呆板的、轻而易举的、或者排斥感情的。
至于说容易，那些这样想的人根本就没有亲身体验过。
事实上，对于懂得创作的人来说创作是再容易不过的了，而对于那些试图模仿这种高水平技能的人，即使模仿的能力再高也不容易。
当然它也不排斥情感，因为正如我们前面常说的那样，无论我们怎样努力去画出我们所见事物的原貌，这也是不可能的。
唯一可能的是某种选择，和或多或少地任性地表现一种事实胜过另一种，而这种选择应该总是受到情感的影响。
这种地形学也不完全屈从于干涉引人注目场景的丑陋的意外事故。
我希望，从好的方面理解艺术，我们的画家应该养成习惯，所有的画都要做出书面说明，说明自己创作的理由，创作时的情景；如果在这一书面说明中，画家们表明了自己做出的省略，他们应该可以表明所有他们认为应该的省略。
比如，现在已经不可能看见没有包括刚好位于夏兰城堡上方的毕隆饭店——那个像巨大的棉厂的建筑——的日内瓦湖顶头的景色了。
这栋建筑总是应该省略，而省略的理由自当说明。
因此整个卢塞恩镇的美，从湖上看去，都被这座供英国人下榻的新建的大旅馆破坏了，而且同样应该被忽略；后面的房屋被画成好像是透明的。
但是，如果是一个具有原创力的画家，他就可以用完全不同的方法处理他的主题，不是画出主题的真实情况，而是画出它在自己头脑中形成的印象。
现在让我们一劳永逸地，彻底地弄明白一个概念，“头脑中的印象”
不是一件产品。
大多数画家着手去“创造”
一幅画的情形是这样：他们选择一个主题，大多数情况下很好，其中包括足够多的塔楼、山脉、荒废的农舍，以及别的材料，通常都非常有趣；然后，他们把主要的光线集中在某一物体上，在后边放上一片黑云，或者是在前边放上一块暗淡的前景；然后在另一个地方再用稍暗一点的光线进行重复，并用一些过渡物把二者连接起来。
如果发现前景中的任何部分乏味，就添加一组景物；如果是远景，就在那儿再画一些别的物体，然后按照同样的方式继续进行次要的细节处理，时刻注意把白石头放在黑石头附近，把紫颜色放在黄颜色附近，把有角的形状放在圆形的形状附近；——所有这一切，简直就跟烹饪学中选料和下厨一样；同样，这也绝不是一件容易做到的事，但无论如何这些都仍然与“头脑中的印象”
无关。
然而真正有创新性的画家采用一种完全不同的方式开始工作。
首先，他从原址得到一个真正的印象，而且小心地把它作为自己的主要物体；实际上，在这件事上他勿须这样小心，因为他的大脑和其他人的区别正在于，他可以立刻强烈地捕获这种情绪，而且不可能再失去；然后，他开始尽最大可能地使他的画作观赏者在头脑中重现出那一印象。
现在，这种头脑中的印象绝非仅仅产生于可能包含在画幅之内的这幅风景。
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