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疯狂，无序。
在这喧嚣的战场上，
他们看到玛弥恩王的鹰旗，
看到唐世达尔一尘不染的白旗，
还有爱德华·霍华德的鲜亮狮子旗。”
他们不仅要看到鹰旗，而且是玛弥恩王的鹰旗；不仅要看到狮子旗，而且是霍华德的狮子旗。
所以为了这个强制性的清晰目的，在描画过程中，大自然所有的细微之处都被牺牲了，尤其是曲线，那些主要的令人混淆的线条；所以那些直直的加长的背脊，双倍延长的尾巴，伸出来的不同的爪子，以及其它长方形不自然的形状，都成为一种手段，在战场的硝烟中被用来表示豹子和狗不一样，狮子和狼不一样；尽管有些必要的改变，最令人羡慕的凶猛而有活力的图案却就是由这位老设计家设计的（这一点常常受到浅薄的近代画家的嘲笑）。
另外，为了使色彩鲜亮和谐，为了清楚地展示一切，一切令人混淆的阴影，一切模糊不清的可疑线条，都必须摈弃，因此，很多画家立刻对自然形状全盘否定，根据骑士的装备，或者图案中某一处色彩的需要，把野猪或狮子画成蓝色、猩红色或金色，或者完全否认事物会投下阴影或者会受到昏暗的影响，并且对这种表现习惯脸不红，心不跳。
七、因此不能准确表现自然
这一切在方法和目的上，都绝对正确，让人艳羡，令人愉快；那些不喜欢它，嘲笑它或从中得不到乐趣的人，完全不懂艺术的最高原则，只是一些学习着色的初学者。
尽管也许令人羡慕，但是一个必然结果就是人们对大自然精致细微之美的观察做得越来越少，因此起初认为自然美服从于人体美因而小看了自然美的画家对自然美不能正确理解，因为他出于自己的实际目的而不断篡改和简化自然美。
现在，我们把中世纪人对自然这种特殊情感的所有源头汇集起来，就会得出：
第一:爱花园，不爱农场，从而导致人们对自然的感伤冥想，而非实用的农耕目的。
（第3、4、6小节）
第二:感觉不到神灵的存在，导致人们对牧草、花朵、云彩等等的错误想象（第7小节）
第三:和荒野的永恒、几乎没有受到妨碍的伙伴关系（第8、9小节）
第四:害怕在山陵中存在魔鬼和天使，导致对山陵的一种敬畏（第10小节）。
第五:人体美是他们的主要乐趣，导致对自然之物的相对蔑视。
（第11小节）
第六:喜欢秩序、光线、清晰和对称，不喜欢蛮荒、幽暗和自然的奥秘（第12小节）
第七:由于习惯性地改变自然形状，从而导致对自然的观察的不准确（第13小节）。
从上述种种因素中，我们必然期待着发现相对于古希腊人的风景艺术，作为中世纪风景的特点，有一种对大自然的更高级的情感和爱意，多少受到对人类本身的可爱之处的更高崇拜的遏制，因而完全服务于人类的利益；其中奇怪地夹杂着一丝丝恐惧、虔诚或迷信，并为各种各样的形式主义所约束——有时明智而又必要，有时脆弱，有时则反映出不必要的无知和不准确。
根据这个思路，让我们来研究一些事实。
十五世纪中叶完成的《传奇手稿》的插图用中性的手法表现了中世纪风景。
在这之前的是早期的风景，或多或少被看作是简单的装饰，而在这之后的作品则或多或少是受到现代思想和模式的影响。
这些十五世纪的风景画几乎一成不变地由小丛林或两棵高大的树木所组成，外加一条弯弯的小河，一个城堡或一个花园：花园和城堡都是特别整洁，艺术家总是对树篱有特别的研究；用蔷薇花把树篱点缀得漂漂亮亮，墙顶上长着一些橘黄色的树，并且墙上绝对找不到一块松动的砖头，也找不到一根裂开的木桩，无穷的战事和麻烦让人们充分认识到安全是保证快乐的首要因素，艺术家不会构思一个由护城河围成的天堂，或者用一个狭窄的边门和看门人把道路和护城河分开。
麦考利就曾这样描述过其中一幅风景：——“我们有一个方方正正的广场，为比逊、基训、西底结和幼发拉底河所环绕，每条河的中间都有一座便利的桥梁，长方形的花床，一条长长的由砖头砌就并有栏杆的运河，智慧之树，修剪得像杜拉瑞宫后面的一个柠檬树，伫立在一条过往要道的中间；一条蛇围着它，男人在右侧，女人在左侧，畜生呈规则圆形环绕着他们。
这一切都千真万确；这种描述似乎非常愚蠢，令人惊讶。
这种愚蠢体现了历史学家不可思议的天真，认为这些风景画说明画家的理解能力远远不如他自己；相反，是他自己的理解力出了问题，他不理解一些民族的青春为叙利亚的沙漠和蛇所扼杀，这些民族像在皇家画院受训的年轻人一样，也许对东方的景致非常了解；这种令人惊奇的对称完全是象征意义上的对称，只是出于不同的本能或多或少地做了一些改变，这一点我在上文已经探讨过了。
显然，麦考利先生并不是十分清楚人首蛇身缠着树的怪物是邪恶天使的象征这样一个为公众所接受的事实，这种象征始于艺术的黎明，一直持续到米开朗基罗的时代；伟大的神圣艺术家一直把男人安排在树的一侧，把女人安排在树的另一侧，暗示人类统治的平衡之地将因为**而堕落；野兽被安排成圆形围着他们（尽管这种情况很少，但有这种情形的时候就是这样）表明那时的野兽并非野生的，而是温顺、聪明、守秩序的野兽；四边的河流则表明如今闹水灾、疯狂破坏的河流那时候承担的主要职责是浇灌上帝的花园。
这些描述恰当而有趣，和我提及的中世纪人特别爱好树篱的精神有关。
除了这特殊的拘泥于形式外，我们发现画花总是非常愉快，花形清晰简练。
假如描绘的风景简单而又令人愉快，那么天空总是蔚蓝，几块精致的白云漂浮着，远处是黛色的群山；假如描画的风景是为了令人深思，或表现为圣贤的隐居之所的话，近景往往分布为奇异凸出的岩石。
不过这一切——花、城堡、小溪、云朵和岩石——都从属于前景的人物，因此刻画的目的主要解释他们的冒险经历和从事的职业。
在风景画的概念发展这样程度之前，它们的表现方式特别单纯：所表现的物体只是为了说明事情发生的地点，坚实的轮廓，金色或彩色方格为背景，而不是天空。
从金色背景（十三世纪的上乘作品的特色）转为彩色方格（同样十四世纪上乘作品的特色）再到蔚蓝的天空，渐变到地平线，这一切发生在十五世纪的早期，意味着中世纪艺术精神的关键变化时期。
严格地讲，我们可以把基督时代的艺术分为两大类：象征手法和模仿手法；象征手法始于基督教的早期，持续到十四世纪末，模仿手法从十四世纪末一直到现在；到达顶峰的最重要的或体现潮流变迁的标志是由彩色方格转为天空做背景。
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