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我们以前看到的云朵，尤其是接近地平线处云朵下方的线条，或是一望无际绵延的原野，尽管它们经常会令我们想到直线，但事实并非如此。
没有这些作为对比，我们不会感觉到曲线的美。
因此，在大多数情况下，眼睛在各种自然形状中看到的优美曲线是凡人之手或工具无法模仿的，而要向表现那些作为对比的平面的美，就必须使用其它手段，比如水面可以折射自己所没有的各种色彩。
在大自然尚未来及雕琢的新垦土地上，在并非自然所造的采石场和矿坑上，在令人如**般难受的人工建筑或即将竣工的此类建筑上（我马上将要论述它们对唯美景致的破坏），在通常所有的毁坏和疾病中，在一类事物妨碍另一类事物的痕迹上（比如公园中的树木遭啃食后留下的一道道疤痕），曲线消失了，取而代之的是与其截然相反的、不完整的或乏味的各种线条。
梯度与阴影和色彩之间的关系就相当于曲线与直线之间的关系。
这种关系就是其无限性，把阴影和色彩分割成无穷的片段。
除非是在极其罕见的综合因素作用下出现的先天畸形，否则任何自然的表面都不可能完全没有色调的变化。
我们曾经发现，没有曲度的表面几乎是不存在的；每一个曲面必会因光线的不同而呈现不同的色调；对于世上仅存的少数几个水平的表面，其色调的变化可以借助于局部光线、空间透视、光线的折射等手段表现出来，而它们要想摆脱这些手段的影响，则几乎是不可能的。
那些完全没有色调变化的例子，我们只能从人为的事物，或人类的疾病和衰老中找到。
看一看彩虹变幻的色彩同物体上静止的条纹有何不同，看一看年轻的脸颊上缓缓泛起的红晕同突兀的胭脂或老年人那些暴露得青筋形成何种反差。
在自然界中，一切色彩都无法离开变幻的色调，如果一幅画中的阴影区没有色调的变化，我们的眼睛甚至会拒绝一看；另一方面，自然界中的一切色调变化又几乎都异常微妙，彼此间的差异非常细微，任何手都不能完全描摹这些差异，而只能暗示。
色调变化范围越大，肉眼越看不清，越微妙，画作就越壮观；而色调变化范围越窄，反差越强烈，就越庸俗。
在科勒乔的作品中，尽管手法娴熟，但色调的变化却非常可怕，过于引人注目，构成整幅画中最显著的特征，而自然的色调变化却总是微不可察。
绝大部分自然画家却都没有意识到这一点，要么使用在自然中不可能存在的令人反感的连续而单一线条和色彩，要么将色调的变化视为法则而非事实[82]，用非常夸张的手法去表现它，从而不仅使自己的作品失去分量，而且因为总是着眼于夸张的表现而失去了对自然形态的敏感。
所以，我们发现大部分画家的表现手法都逃不出两种非常有害的极端方式：不是过于单一，就是过于不自然；只有最伟大的画家才能使色调的变化既连续又横跨一个较宽的区间，并且在这个范围内，各种色调之间的差异微乎其微，如同走进一束强光的内部一样[83]。
因为色调的变化不可或缺，因此尽管它作为法则的权威性仅仅因为它源自自然界的一个事实，即高亮度和高纯度的色彩只能以点的形式存在，但是它却通常被作为绘画原则加以传授。
在描绘光与影时经常使用的第六和第八条法则是极为荒谬而死板的。
根据作品的主题以及光的效果，画中大部分区域将是，或应该是，明亮或黑暗的；但非传统的法则却是在所有明亮的区域，不管亮度有多高，某些地方总比其它地方更亮；而在所有色彩纯正的区域，不管纯度多高，某些地方总比其它地方的色彩更纯；在一般情况下，在所有的阴影中，不管暗度多深，某些地方总比其它地方更暗，不过最后这一条通常因为表现方法有限而在绘画中被放弃了。
在集聚光和色彩的地方，正确的色调变化在很大程度上取决于两者的明暗关系。
特纳的作品对这一点的坚持可以说是独一无二的，我在前面已经经进行了充分的说明。
（见第二部分第二章第二节）。
因此，我们常常会发现，即使是未经处理、毫无明暗对比的颜色，如果使用了恰当且微妙的色调变化的话，也可以在某种程度上代替光线；而最透明、最纯正的色彩如果一成不变的话，也会在某种程度上令人感觉有所欠缺。
我认为在拉斐尔早期作品中，天空的明亮色彩与其说是源自色调本身潜在的属性，不如说是源自色调不易察觉的微妙变化。
这就是我们在创作中看到的表现无限的各种方式[84]，这些方式的重要性取决于各自出现的频率，而不是与其它方式的差别。
不过，请读者们牢记，我并不要求你们接受我的任何解释，而是希望你们对于自己认为美好的事物多一些思考，从而判断我所归结的美的属性是否存在。
在神秘莫测而又在某种程度上广阔无边的自然界中，还有更多的表现无限的方式，但是能否发现它们却取决于我们自身缺点的大小。
因此，尽管它们能够创造崇高的效果，它们却与美毫无关系。
我们愚蠢地视为广阔无边的东西，如果正确地考虑一下，并不比被我们视为渺小的东西更加美好，也并不更加不同凡响：上帝的无限并非神秘莫测，而是深不可测；不是深藏不露，而是难以领悟；那是一个清澈的无限，是纯净神秘的大海的深不可测的蔚蓝。
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