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我认为任何大师在色彩方面犯下的首要错误通常都表现在紫色的泛滥和黄色的缺乏。
我认为大自然几乎把黄色和她的各种颜色混合，只要使用红色，必然，或者几乎必然，使用黄色；我相信之后我们将会发现她最喜欢的对比就是黄黑对比，随着逐渐远去，过渡成为白色和蓝色；这种对比是大自然色彩的特征，为大自然的色彩奠定了基调。
毫无疑问，鲁本斯伟大的根本性的对比就是黄黑对比，其最优秀作品的色调主要都建立在这个基础之上，集中在画作的某一部分，而整个画作则通过不同的灰色进行修饰。
在提香的作品中，尽管和鲁本斯相比，更趋向于使用紫色，但是我却相信没有黄色的修正力量，红色从来都没有和纯蓝色混合在一起，也没有蒙在上面。
不管怎么样，我几乎都可以肯定伟大的色彩画家们无论在局部引进多么丰富和纯洁的紫色，在所有美丽的色彩中，最具有破坏性的就是在总体色调上使用紫色的倾向；我同样可以肯定的是特纳和我们当前所有错误的色彩画家的不同之处就在于特纳的一切基调都是黑色、黄色或者中度的灰色，而我们一般追求炫目效果的人则总是倾向于使用纯粹、冰冷、难以置信的紫色。
的确，特纳非常喜欢黑色和黄色，因此，在很多作品中，无论是素描也好，是油画也好，他仅仅使用这两种颜色，其中“奎利奥夫”
是一个最突出的例子，我认为也是简单色彩画作中最完美的作品之一；我认为就像后期威尼斯画派的某些作品中那样，凡是明显出现像紫色色调这类东西的地方，即使得到了前景中生动的桔黄色和暖绿色的纠正，总的色彩从来都达不到这样完美或真实：我自己的情感则总是把我引向“暴风雪”
等画作中的暖灰色，或者是“拿破仑”
和“奴隶船”
中耀眼的猩红色或金黄色。
不过我此刻不想强调这个主题的这一部分，我认为留待将来在讨论理想色彩时再讨论，也许更合适。
上述论点主要是针对近期的画院作品而言的，因为这些主要因为色彩而受到攻击。
我并不想把这些论点应用到特纳的早期作品上，用到那些总是被受到启迪的报刊批评者誉为具有特纳“真正伟大”
时期作品的典型特征的画作上。
从他学会用笔起，他一直都很伟大，于今为最。
“过小溪”
尽管布局非常壮丽，尽管在艺术中所有最引人、最崇高的方面都很完美，但是它却不能看作是一幅色彩作品；它是用怡人的、凉爽的灰色对空间和形状进行描述，但是它却不是色彩之作；假若它被看作是色彩之作，那它就彻底虚假、乏味，远比克劳德同样的色调逊色。
“迦太基的陷落”
前景中的红棕色据我的能力来进行判断，非常原始，毫无阳光，在各个方面都很错误；尽管“建造迦太基”
要比“迦太基的陷落”
优美得多，但是这两幅画都和特纳作为色彩画家的名声不相称。
素描的情况却不同；尽管这些素描作品不计其数，从最早到最近的作品，形成了一条不断的链条，反映出越来越大的困难被克服，越来越多的真理被证明，但是就各自的目标而言，就色彩而言，全都完美无暇。
迄今为止，无论我们说的是什么，对它们来说都完全适用，尽管它们中的每一幅通常都是现实中某种效果的再现，而且只再现一次，都需要一篇专文进行论述。
作为一个类别，它们比画院的那些作品要宁静得多，纯洁得多，倘若它们的名气更响一些，也许会使我们的艺术鉴赏者对更准确的判断特纳对大自然的用心观察，而这种观察证实特纳一切色彩的基础。
就他的色彩的总体体系而言，还有一点值得注意，那就是对光和影的完全服从。
这是一种不言而喻的服从，依据他的作品而创作每一幅版画（他的作品没有雕刻成版画的寥寥无几）都是足够的证明。
此前，我已经证明了在大自然中，相对于光和影，色彩作为真理的次要地位和不重要。
这种次要地位在所有真正伟大的色彩作品中，得到保留，得到肯定，不过却主要是在特纳的作品得到保留和肯定，因为他的色彩最强烈。
无论他选择什么样明亮程度，都必须服从不可违反的明暗对比法则。
无论色彩怎么丰富，怎么深邃，都不足以弥补一颗光粒的损失。
色彩的明艳决不允许影响阴影的深度。
因此，尽管依据色彩黯淡的作品而创作的版画往往冰冷乏味，因为所使用的那么一点点色彩并不是正确地基于光和影，而特纳的版画着不同，原作的色彩有多强烈，版画就有多美丽，有多有力；他的每一幅版画都把原作表现为一个完美的布局。
[98]他的色彩尽管有力，尽管诱人，尽管忠实，但是却是他最不重要的优点，因为色彩是大自然中最不重要的特征。
倘若有必要，与其牺牲形状中的某一根线条，或者阳光中的某一丝光线，我觉得他宁愿一辈子都画黑白画。
误把阴影当成实物，以明亮和火焰作为目标，但是却意识不到什么样的阴影和形状既是结果，又是证明，正是这些使得他的大批模仿者堕入应得的耻辱之中。
对他来说，颜色仅仅是一种美丽的辅助工具，用来表现需要传递的伟大印象，但是却不是印象的主要源泉；它只不过一首看得见的曲子，用来帮助人们接受更崇高的概念，——作为甜美音乐的神圣段落，为读懂上帝的秘密而做好感情准备。
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