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就提供证据而言，他们刻画建筑物的作品已经登峰造极，画中该镀金的部分全都镀了金，这样就不会错把镀金的部分当作是表现黄色或阳光或者与之混淆，所有壁画或者镶嵌画都极其准确忠实。
与此同时，它们却绝不是完美建筑绘画的榜样。
在这些绘画中，几乎没有光和阴影，没有对我们刚刚还在谈论的短暂效果的悉心观察，这样在表现浮凸部分的特征时，亦即表现其敦实、深度或幽暗时，就彻底失败了，在完成的那一刻，就已经毫无生气，年龄烙印以及使用和栖息的痕迹全都被抛弃。
在上述例子中（在宗教主题中，这类画家的建筑全在背景中），这样倒也不错，但是如果我们的目标就是建筑本身，这样做就错了。
另外，两人的作品中也没有透视效果；其他任何画家，除非在表现效果方面比贞提尔或卡尔帕乔高明，否则在远景装饰中使用真金以及在透视效果允许的情况下对所有细节的展现，就足以防止透视的出现。
但是尽管有这些差别，贞提尔·贝里尼的“圣马可教堂”
就我所知，却是所有圣马可教堂画像中最优秀的一幅；我认为如何调和真正的透视和明暗对比法与通过真正的镀金和精湛的细节所获得的辉煌和尊严之间的矛盾，仍然是个有待解决的问题。
借助于银版照相，再加上后代威尼斯人提供的色彩课程，我们如今应当能够实现这一目标，尤其在威尼斯土生土长的效果大师丁托列托向我们展示如何正确使用黄金之后。
丁托列托在奥托圣母教堂的一幅巨画中，在年轻的圣母攀爬的楼梯上使用黄金时，非常优雅。
佩鲁吉诺在使用黄金时，也具有一种奇特的优雅。
他常常用黄金表现远处树木的金色光线，不断用来表现头发上的光，而且在使用中还不会失去相对距离感。
我们已经发现将风景艺术带到当时的顶峰的那一大批威尼斯画家并没有为建筑绘画留下多少富有启发性的东西。
其原因我弄不明白，因为无论是提香还是丁托列托，无论是什么东西，只要能够带来形状或色彩变化，他们似乎都不会轻视，尤其是后者，甚至会留心微不足道的细节，——就像在莫契尼哥总督那幅优秀壁毯画中的那样。
这样，人们也许可以预料，在圣马可丰富的色彩和拜占庭宫殿绝妙而奇特的色块中，他们将会发现令他们流连忘返之处。
然而这种情况从未发生。
尽管艺术家时常被迫将威尼斯当地风景的一部分纳入背景中，他们在处理这些风景时却太草率，太不忠实，常常把建筑的特征遗漏，因此从来没有能够真实再现建筑。
在提香的“真理”
中，画家在绘制时底下的威尼斯景物极其匆忙，漫不经心，所以所有房屋都东倒西歪，而谈到色彩，大海只是一片死气沉沉的灰绿，船帆仅仅是画笔一抹，倘若和特纳绘制的威尼斯景色并列，即使是最模糊的，特纳的景色也看上去历历在目。
另一方面，丁托列托在那幅壁毯画中，用一幢普通的文艺复兴建筑来取代圣马可教堂，在背景中选取了桑索维诺一侧的小广场，甚至在处理小广场时也漫不经心，从而使得该建筑完全失去了比例和美，而另一方面处理时又非常敷衍，从而使得人们能够看穿所有的圆柱，看见先画的远处的海平面。
当然，无论他绘制什么，都会显示出非常壮观的光的力量，但是他却从来没把全部力量都用在这个方向上。
保罗·韦罗内塞为自己的建筑留出了更多的空间，但是除非是作为人物的框架或背景，他的建筑仍然完全通过暗示来表现。
拉斐尔和罗马画派也可以说同样如此。
不过假如这些人把建筑作为对自己从事的艺术的贡献，那么他们就使得自己从事的艺术成为建筑的一个值得荣耀的礼物；在此之前，我认为威尼斯的墙壁只是画成彩色的花样图案，但是此后却被乔尔乔涅、提香、丁托列托和韦罗内塞画上人物。
在德国人小旅店的墙壁上，乔尔乔涅画的两个人物仍然隐约可见，其中一个非常奇怪，丝毫都没有受到伤害，从里阿尔托上方或下方看过去，就好像落日反射，火红欲燃。
直到最近，韦罗内塞的两个人物也隐约可见：其中一个的头和手臂还保留着，另一个旁边则放着某种荣耀的橄榄枝；人物已经被粉刷过的石碑上大黑字完全给磨灭，这是由于这个地区喜欢新牧师的居民不恰当地表现起热情而造成的。
[70]不过从目前的毁灭程度来看，再考虑到再过七八年，除了圣马可教堂周围的房舍和大教堂相连的部分，威尼斯的大部分建筑都将失去其永恒的趣味，因此可以猜想其目前的衰败大部分都是在发生在近四十年内。
请读者根据从意大利大众品位所造成的灰墁和绘画底下以及英德居民的起居室革新之中所能撷取的蛛丝马迹，在想象中重现威尼斯衰败前的景象。
请让他从利多或弗希纳望过去，在塔林之中换掉被法国人摧毁的那一百六十六座教堂，请让他把威尼斯的墙壁涂上紫色和猩红色，将她的光塔镀上黄金[71]，将如今已成为竹篱茅舍的排水沟的大运河中的污物清除掉，而这些地方原先本是宫殿的前庭，如今请在河里放上镀金的渡船和飘扬着旗帜的船只，最让再请他从这个已经非常精彩的景色中，将半个多世纪持续衰退的能量所带来的哀伤和污迹拿走，那么他将会看到卡纳莱托所看到的威尼斯。
威尼斯可怜的、冷酷的、毫无优点的机械化进程曾被看作是各种荣耀的表现，而实际上在存在和接受两方面，都是这个国家当年最显著的标志之一，意味着这个国家感觉已经丧失，智力已经迟钝，同时也是一种比坟墓本身还要无望的麻木和黑暗，但是却握着权杖，戴着王冠，好像伊特鲁里亚国王们的遗体一样，在墓门刚一打开之际，就会化为灰烬。
在整个艺术范畴内，卡纳莱托的形式主义最为堕落。
它对亦步亦趋、不动脑筋的模仿毫无隐讳，因此除了黑暗的阴影之外，什么都不模仿；它所提供的建筑装饰无论怎么近似，光看其形状，我们怎么都猜不出画的究竟是什么。
我并不是信口开河；我曾经把卡纳莱托的作品仔细拷贝下来，与银版照相的结果放在一起进行比较，加以证明：它既不能为建筑添加建筑美，也不能提供祖先的尊严。
在卡纳莱托的笔下，既没有石头的纹理，也没有岁月的特征，有的只是一成不变的、刺眼的、黑色的、锐利的、循规蹈矩的线条，既不能表现大自然的优雅，也不能表现大自然的苍白和透明。
至于其颜色的真实性，我们让一个事实来为他说话：他把壁画全部省略，这些壁画在一半未修复的宫殿中却隐约可见。
卡纳莱托更不可原谅的是把壮观的彩色大理石全部省略，在卡萨达里奥、卡萨特雷维山等众多建筑中，这些大理石中有很多的绿色和紫色仍然鲜艳如故。
请注意，我并没有指责卡纳莱托在处理中缺乏诗意，缺乏情感，或者缺乏艺术思考，也没有指责他缺乏其它的各种优点。
他并没有宣称拥有这些优点；他只声称自己的作品似彩色照相。
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