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它是对物质事物直截了当的分类，而不是思想或**研究，因此不要因为我选择了压制感情而指责我却少感情。
对艺术的高级特征的思考千万不能受到锤子和量气管的作用干扰。
42我再次恳求可以把对意大利画派的大师们的经常性引用仅仅看作是传统的表现方式。
我想在后续章节中，将有足够的内容证明我不太可能为某个鼎鼎大名所左右，所以我对伟大的历史和神圣画家的由衷爱戴是真诚而有根有据的。
的确，我所提出的每一条原则我都能应用公认的大师的杰作加以说明，而公众只要听从我的教诲而对波纳洛蒂、列奥纳多[38]、拉斐尔、提香和卡利亚里的作品有更深刻的理解，更加喜爱，那么就会毫不担心地赋予我权力，让我建立起自己的原则时，如果觉得必要，可以打击加斯帕·普桑或范德维尔德。
43的确，我认为当前赞同米开朗基罗反对现代人的度量狭小的机会和支持特纳反对古代人的传统的机会大致相等。
尽管我们把神圣艺术的前辈的名字挂在嘴边，但是我们对他们的信任就像这个伟大的世界对宗教的信任一样——名义上的信任，但是却是死的。
当我们教师自己的作品和拉斐尔的作品中表现出的原则逐条相违背时，他们尽管提到拉斐尔的名字，学生只会这耳进，那耳出。
当年轻学生的饭碗取决于他在画布上画的小玩意儿的数目时，让他模仿米开朗基罗进行习作纯属白费力气。
我本可以像支持风景画派那样，不遗余力地反对英国历史艺术的现代体系，但是攻击健在的画家将是痛苦而忘恩负义的任务，因为这些画家正在各种不利环境中苦苦挣扎，尤其是在整个国家的虚假品位中，这种品位对待艺术要么像婴儿般变幻无常，要么像大地懒一样麻木。
45当我受到指责，说我在谈到当代画家时，不假思索，过于严肃，我就更加惊奇了，因为我充分相信，凡在批评他们时，与我可能给他们造成的痛苦相比，我自己要痛苦得多；在很多情况下，有很多指责对充分理解我的作品大有必要，但是我都引而不发，因为我担心会伤害那些情感和处境我都一无所知的人，或者令他们痛苦。
的确，本书偏爱现代艺术，整本书中很明显的虚假而夸张的偏见在很大程度上是由于缺少批评从而失去平衡、在不能赞扬时却保持沉默而造成的。
但是我宁愿多花一两年才实现我的目标，也不愿通过伤人而达到目的；只有在艺术家人气极旺，深受公众的爱戴，因此个人的意见对他来说无足轻重时，我才允许自己表达反对意见。
46最后再说一句。
很多年来，在谈到特纳的作品时，除了指责其缺少真理外，我们什么也听不到。
对于特纳作品中的力量、崇高或美，答案只有一个：它们不同于自然。
因此，我就根据对手的理据，通过对实际情况的全面调查，证明特纳的确与自然相同，和历史上其他画家相比，他对自然的描绘比任何人都要多。
我本来期待着这一假设（我将来一切努力的基础）会受到拼命反驳，我得寸土必争，才能巩固我的立场。
根本就没这么回事。
我的对手立刻退出了阵地。
有一位雅典娜作者什么也说不出，只会强调：“他反对绘画中的自然风格。
假如人们希望看到自然，就让他们自己去看。
他们为什么要在画布上看一个二手的大自然？”
另一位（布莱克伍德）则败得更惨，只有一句更奇怪的话为自己辩护。
“我们必须考虑的，”
他说，“不是事物本来如何，而是它们在何种程度可以被大脑变成不同的事物。”
（1843年10月，第485页。
）所以，我让读者自己决定究竟是和布莱克伍德等一起，去考虑事物在何种程度可以被大脑变成不同的事物，还是和我一起，接受更艰巨但是也许在总体上更有用的任务，亦即确证这些事物究竟是什么。
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