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他们习惯于漫不经心却又大胆地处理自己画作的背景，感觉（尽管像我即将指出的那样，这只是他们能力有限的结果）细节的完整会因为对主题的干扰而对画作造成伤害，因此他们自然而然地会忽视事物独特的内在美，因为在他们看来这些事物除非处于从属地位，否则就会造成伤害。
因此，雷诺兹等人经常建议忽视风景的具体形状，要以大块来表现，唯一的目标就是一般真理，表现的是叶子的柔软而不是其不同种类，是岩石的坚硬而不是其矿物特征。
在专门讨论这一主题的段落中（乔舒亚·雷诺兹爵士的第十一个演讲中），我们得知“风景画家不是为艺术品爱好者或博物学家服务，而是为生命和自然的普通观察者服务。”
这句话很对，就像雕塑家不是为解剖学家服务而是为生命和自然的普通观察者服务一样。
不过雕塑家却并不因此而允许缺乏解剖知识或表现方法；表现方法越精致，作品也就越完美。
在解剖学家而言是目标的东西，对雕塑家来说却是手段。
解剖学家为了细节而需要细节，而雕塑家通过细节可以点燃作品的生命，烙上美的印记。
风景画也同样如此。
绘制植物或地理细节不是把它们作为好奇的对象或者追求的目标，而是作为各种表达和可爱的终极要素。
22乔舒亚·雷诺兹爵士在对“圣伯多禄教堂”
的前景观察中，作为赞扬，提出植物彼此之间的差别“只到了反映出种类繁多所必需的地步，仅此而已。”
假如这样的前景中画的一群动物，如果有人告诉我们说狮子、蛇、鸽子等彼此之间的差别只需要反映种类繁多就行了，仅此而已，我们会大吃一惊的。
难道说人们认为植物界的差别和动物界的相比，在起源上不那么完整，不那么根本，不那么神圣？倘若说动物生命彼此不同的形状是为了让我们目睹后有一丝敬意的话，那么难道说植物生命形态之间的差异仅仅是为了被一扫而光吗？后者的确不那么明显，不那么突出，但是这并不能成为省略它们的理由，因为它们干扰注意力或者说引起现象的危险性较小。
23就像在原则上错误一样，乔舒亚·雷诺兹爵士在事实上也同样不精确。
他指责瓦萨里所犯的错误，亦即眼中只有想看的东西，或者在目前情况下，更确切地说看不见不想看的东西，他自己倒是提供了一个非常奇特的例子。
意大利的大师们，尤其是提香（因为他对风景最为了解），几乎无一例外，都一个习惯，时刻都不辞劳苦地如实表现前景中植物的每一个细节：请注意“酒神与阿里阿德涅”
，前景中画的是常见的鸢尾花、耧斗草和野蔷薇[27]，野蔷薇的每一根雄蕊都画了出来，而耧斗草（一种难画的花）的花和叶则精确无比。
拉斐尔在两幅漫画“神奇的捕鱼”
和“基督告诫彼得”
的前景中，画的是常见的海草海甘蓝，换一个画家，也许对海甘蓝边缘呈波浪状的叶子和成簇的花朵早已就失去了耐心，但是对伟大的拉斐尔来说，却似乎值得花费长久而细致的劳作。
不仅仅自然法则，甚至连最高权威也似乎认为甚至是在历史上最高级的绘画当中，也必须全面了解最低级的细节，找到正确表现这些细节的各种方法；认为这样做既不会吸引对人物的注意，也不会干扰对人物的注意，而且倘若处理得当，甚至增加任务表现力，充当解释作用。
倘若需要进一步证明，我希望读者比较国家美术馆收藏的乔舒亚爵士的“神圣家庭”
的前景和达利奇美术馆收藏的尼古洛·普桑的“喂养朱庇特”
的前景。
前者由于完全忽视一切植物细节，使得理想特征**然无存，让人想起的唯有一座时髦的英国花园；正式的基座大大增加了这种效果。
在普桑的作品中，每一片藤叶的绘制都使用了完美的技巧和不懈的努力，因此不仅仅画出了最优雅、最美丽的一组树木，而且画出了一组在纯粹简朴的真理方面，属于大自然的各个时代并且把自己和整个历史相适应的树木。
倘若对从前的画家来说，在低级的细节完全服从于人物时，必须刻画具体特征，那么在这些具体特征本身就成了主题的风景画中，在全部注意力都集中到这些特征上去的风景画中，刻画这些具体特征又是多么必要啊！
24儿童可以说是成人之父[28]，在这句话中有一种奇特的意思。
在很多种艺术和成就方面，发展的最初和最后阶段，亦即婴儿和鼎盛阶段，具有很多共同特征，但是中间阶段却和前后都不相同，而且离正道最远。
画家的发展过程也同样如此。
我们发现刚开始学画时，作为一个完美的儿童，画家使用的必然是断续的、不完美、不恰当的线条，随着年龄的增长，线条渐渐变得结实、严肃、果断。
但是在他成为完美的艺术家之前，这种严肃和果断将再次为轻灵、漫不经心的笔触所取代，在很多方面这样的笔触和中年时的相比，与儿童时的更加相像，唯一的不同就在于看似漫不经心的手段所达到的完美效果。
在很多事情上，也同样如此。
我们的初始和最后阶段相同，不过却是在不同的基础上；距离真理最远的是中间阶段。
童年常常用弱小的手指捏住真理，而同一真理成年却抓不住，只有到了晚年才能重新抓住。
和我们就艺术品的细节所形成的观点相比，这一点也许毫不突出。
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