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踏着油彩和水墨作“之”
字形前进，那转折点，都源于山重水复而寻找柳暗花明的新村。
国粹派说：“非驴非马，骡子不能生殖。”
我不必去对号认罪，先辈老师早都承担过罪名了，他们的艺术没有断子绝孙，相反，倒是标榜中西结合者挤满了画坛。
必须坦诚地承认，在潘天寿老师手把手地指导下我从画册中临摹过大量宋、元、明、清的山水、花鸟、兰竹，不折不扣的临摹啊，在前人笔墨中讨生活，如果不是油画那方面的**，我将会同李可染一样，感到要用最大的勇气“打出来”
。
1995年香港艺术馆举办我的个展，给我加了一个头衔：叛逆的师承。
我乐于接受这样一顶桂冠。
我在国内曾长期被批判为形式主义者，一位权威说：“自然主义是懒汉，而形式主义是恶棍，必须消灭。”
我对学生说：“造型艺术不讲形式，那是不务正业。”
在这种背景下，我行我素，走自己的羊肠小道，避人耳目。
春风终于吹到内地，改革开放了，春风之后是强劲的西风，年青一代解放了，他们拜倒西方，前卫、超前、行动……不少展览类似假面舞会，虽活跃喧闹，却不见作者真面目，按不到他们自己的脉搏，我对之显得冷淡，于是有些勇敢的年轻人嘲笑我是叶公好龙，怕真龙，令我反思在巴黎留学时代遭到的深切的民族歧视，我是带着敌情观念学习的。
凤求凰，艺术之诞生当缘于求知音。
隔膜的双方都是对方的新大陆，彼此渴望了解。
我自己听懂了异邦的语言，也学舌说他们的语言了，我的父老乡亲不懂，十几亿人民都不懂他们儿女的语言，这将是怎样的国度和社会啊！
这便是我下决心回到祖国搞油画民族化和中国画现代化的初衷。
油画民族化被西洋人讥为土油画，中国画现代化又被遗老遗少骂忘祖了，丢掉了古人笔墨。
我顶着“左”
的政治思潮的压力，度过了四十年土生土长的岁月。
今日经济大潮袭来，我老了，已不受**，超脱了。
历史造成了我生活的坎坷，历史又赐予了我对艺术忠贞的条件，无奈文艺之神没有赋予我才华，我报以苦劳。
将自己四十年间的作品并列展现，既可看出作者在油彩与水墨间交叉进行的姻缘与得失，又可辨认从具象到抽象的轨迹。
由于题材的状貌与性格千差万别，捕获的手段就必须多种多样，拉弓射鸟，撒网捕鱼。
我用弓射鱼，落空了，改撒网，这便是我对同一题材前后分别用油彩或水墨来表现的缘由。
有时并不认为作品失败，也会用油彩或水墨来互相移植，比较其不同的效果，欲穷不同媒体的特殊功能。
我在具象表现中一向着力于形式美的追求，形式美是画面的主体，物象之面貌往往居于第二位，甚至只是一种借口（如《汉柏》《苏醒》《故宅》《田》《忆故乡》等等）。
发展到后来，形式美的构成因素往往上升为作品的灵魂，块、面、点、线等等之间的节律成为绘画的根本，启示这些节律的母体被解体或隐藏了，作品进入了抽象领域。
有人说我的“风筝不断线”
的线断了。
也许，但我自己认为即便断了有形的线，却没放弃手中的遥控（如《春如线》《宽容》《龙凤舞》等等）。
高处不胜寒，当风筝飞离地面过远，我怀念人间烟火，有时便又投入江东父老们的怀抱，天上人间时往还，在《祈祷》与《金刚》间似乎就透露了这样的情思。
水陆兼程，往返于油彩与水墨间；天上人间，徘徊于具象与抽象间。
日已暮，前程何处，问来客，别人也说不清柳暗花明新村的方位，他们有的中途停下了，有的折回来了，我只在孤独中走，默念夸父，默念罗丹的《行走的人》。
（1998年）
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