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语言或许会把李子和夜空联系起来，和煤燃烧的景象联系起来，或者和包裹着坚硬宝物的柔软盒子联系起来。
或许，李子可能表达一种抽象概念，一种内在的思想，而不是镜子。
“成熟就是一切。”
经过观察，我们可能会说，“我们即使到了这里，也得继续往前走。”
当然，绘画也能做到。
高更画了两个梨和一束花，那就代表一个女人。
马格利特72以石头为面包，以面包为石头，用类比创造了奇迹。
凡·高的《收割者》描绘了烈日炎炎的麦田掀起阵阵麦浪，同样表达了“成熟就是一切”
的理念。
不过，其中的差异，或者说距离，让亚历山大非常感兴趣。
绘画宣称具有类比和联系的力量，可以在紫色颜料和黄色颜料与“这是一个李子”
“这是一个柠檬”
“这是一把椅子”
和“这是一张早餐桌”
等论述之间建立隐喻的联系。
甚至画家所采用的笔画和技巧，乃至于他的签名，也与这些论述紧密相关，短短的几笔蕴含着强大的力量，能够揭示一个人的世界观。
我们不可能不去思考绘画与物体、绘画与生命、绘画与“真实世界”
（包含其他画作）之间的距离。
人们完全有可能，甚至于经常忽视语言与物体、语言与生命、语言与现实之间的距离。
错视画因其高超的仿真技巧和视觉欺骗性而受到赞赏，而在文字书写中，错视法或其他形式的仿真欺骗技巧却没有一点用武之地。
语言可以全面、彻底地描述已知和被模仿的事物，而绘画做不到。
我们会说：“把苹果放到篮子里，然后自己拿着吃。”
但是，从来没有人能画出这句话的意思。
对于贡布雷的房子、高老头的住所、荒凉山庄或幼鹿等文学形象，人们的想象跟看凡·高的《黄房子》、毕加索的《宫女》以及维米尔的《站在窗口读信的女人》时的感觉肯定截然不同，他们不会认为文学中的事物是真实的，相反，他们会以为自己真真切切地看到了画中的形象。
即便有人迷恋罗切斯特先生或者对包法利夫人深恶痛绝，他们也不会完全相信这些人物的存在，相比之下，《萨斯基亚》33或马奈73《贝特·莫里索》中的形象，他们倒是都信以为真。
我们知道，小说的人物和事物是由语言塑造的，向日葵是由颜料画出来的，而语言相当于我们的硬通货，我们都会说话，我们或许无法画一个苹果，但肯定可以用话语表达埃莉诺为什么喜欢富含活性菌的酸奶，为什么普鲁斯特在年轻时就患有神经衰弱。
语言尽管不那么真切，却更直接。
我们知道画出来的李子不是真正的李子，但我们不知道，我们的语言和我们的世界之间并非简单、偶然的对应。
如果画家不再模仿苹果，转而描述景象、颜料和画布的本质时，就会产生文化差异。
让-保罗·萨特74发现自己无法用语言充分描写栗子树根，他感到非常难过，这又是另一种差异。
（必须指出，尽管他无法用数字，或者用名词、颜色形容词来描述，他至少通过隐喻在人们的头脑中唤起了对应的形象，例如海豹皮和蛇形，于是，通过描述无关的事物，树根与世界产生了联系。
）
在剧本中，颜色形容词的运用给他带来了很大的困扰。
他试图比较凡·高早期作品《吃马铃薯的人》和《凡·高在阿尔勒的黄房子》所表达的家庭愿景。
凡·高害怕家庭生活，他逃离了家庭，但他对家庭的秩序和仪式感十分向往。
《吃马铃薯的人》这幅画是在北方微弱的光线下完成的，在他们世世代代生活的土地上，画中的人物彼此没有对视，却紧紧相连，他们在黑暗的小屋中切面包、倒咖啡，共同生活。
这幅画有说教的成分，意在说明人类生活的基本要素。
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